Лепахин Валерий Владимирович родился в 1945 году под Суздалем. В 1963 году закончил Кольчугинский техникум по обработке цветных металлов давлением. Работал на Урале, служил в армии в Новосибирске. В 1972 году получил диплом преподавателя французского и немецкого языков во Владимирском педагогическом институте. С 1977 года живет и работает в г. Сегед (Венгрия). Окончил Будапештский университет по специальности русская филология и Свято-Сергиевский православный богословский институт в Париже. Доктор филологических наук (2007), профессор кафедры русской филологии Сегедского университета (2008). Заведующий аспирантурой по специальности “Древнерусская литература XI-XVII веков”. Член Союза писателей России.
В древнерусской литературе имеется огромное количество произведений, посвящённых иконам или как-то связанных с иконной тематикой, а сказания о чудотворных иконах можно выделить в особый жанр литературы той эпохи. Естественно, что и позже в XIX веке русские писатели в своих художественных произведениях не могли пройти мимо икон и иконописи. Свои произведения или отдельные эпизоды своих повестей и романов посвящали иконе Н. Полевой, Гоголь, Лесков, Мельников-Печерский, Достоевский, Толстой, Бунин, Ремизов и другие писатели. В этом ряду не хватает имени Пушкина. Писал ли поэт об иконах и можно ли говорить об иконной тематике в его творчестве? — На этот вопрос мы и попытаемся ответить.
Общеизвестно, какую большую роль играет икона в православном искусстве, в православном богослужении, в быту православного человека. Красный угол был и является важной и обязательной приметой как простой избы, так и самых роскошных апартаментов. Фактически вся жизнь человека с рождения и до кончины проходила под и перед иконами. Во многих домах были отдельные «образные», т. е. комнаты, где находились семейные иконы, и там совершались утренние и вечерние молитвословия, служили молебны приглашённые на дом священники. Как сообщает А.П. Арапова, «в роде бояр Пушкиных с незапамятных времён хранилась металлическая ладанка с довольно грубо гравированным на ней всевидящим оком и наглухо заключённой в ней частицей ризы Господней. Она — обязательное достояние старшего сына, и ему вменяется в обязанность 10 июля, в день праздника Положения ризы, служить перед этой святыней молебен. Пушкин всю свою жизнь это исполнял и завещал жене соблюдать то же самое, а когда наступит время, вручить её старшему сыну, взяв с него обещание никогда не уклоняться от семейного обета» (Пушкин 1996: 113).
Иконы были на всех квартирах Пушкина в Петербурге и Москве, в сёлах Михайловском, Болдине, Петровском и Тригорском, в которых он жил или которые многократно посещал. Поэт постоянно видел их в храмах как в детстве, так и позже в Лицее, во время богослужений. И позже в ссылке в Кишинёве и Одессе он по обычаям того времени регулярно посещал богослужения и даже приглашал с собой в церковь друзей, как свидетельствуют об этом их воспоминания.
Проживая в Михайловском, Пушкин, как известно, посещал богослужения в находившемся в нескольких верстах от Михайловского Святогорском монастыре, который, по словам сестры Пушкина Ольги, «сделался как бы родовым кладбищем» (Воспоминания 1985: I, 38). В монастыре находились две чудотворные иконы — Одигитрии и Умиления. Явление первой иконы произошло следующим образом. В 1653 году пятнадцатилетнему пастуху, юродивому Тимофею, на Синичьей горе было видение, он услышал голос, возвестивший, что на этом месте через шесть лет воссияет Божия благодать. Через шесть лет он пришёл на эту гору и увидел в ветвях сосны икону Божией Матери Одигитрии. Жители близлежащего селения Воронич пришли туда крестным ходом со встречальной иконой Умиления. Только Тимофей смог снять икону с ветвей дерева. После этого обе иконы поставили в Георгиевском храме Воронича. Царь Иван Грозный, узнав о явлении чудотворной иконы, повелел поставить там часовню, а гору назвали Святой. Через год, когда часовня сгорела, по указу царя был построен каменный Успенский храм и основан монастырь, получивший название Святогорского (Сказания 1993: 469-471). Икона Одигитрии Святогорской в XIX веке пользовалась большим почитанием в окрестностях монастыря и летом её торжественно носили по близлежащим сёлам, оставляя её там на время, служа молебны и читая перед ней акафисты. Празднование иконе бывало два раза в году: 17 июля и 1 октября на Покров Пресвятой Богородицы. Пушкин знал предания связанные с явленной иконой, не раз видел её и встречальную икону Умиления6 в монастырском храме, был свидетелем крестных ходов. Вероятно, поэтому знакомая поэта П.А. Осипова, помещица из соседнего Тригорского, писала ему: «Сегодня у нас было интересное зрелище: увоз иконы Святогорской Божьей Матери. С час тому назад прошёл крестный ход при чудной погоде; множество довольно приличной публики, в ожидании прибытия иконы, расположилось у подошвы нашей горы десять или 12 экипажей, стоявших по близости, дополняли картину».
Иконы, иногда древние и прославленные Пушкин видел в квартирах своих друзей и знакомых, например, у княгини Зинаиды Волконской, салон которой Пушкин посещал. Как сообщает А.Н. Муравьёв, княгиня любила св. равноапостольную Ольгу, «так как и в её жилах текла кровь Рюрикова, и род Белозерских особенно благоговел пред сею великою просветительницею Руси. (У них в доме даже хранилась древняя её икона, писанная, по семейному преданию, живописцем императора Константина Багрянородного в то самое время, когда крестилась Ольга в Царьграде)» (Воспоминания 1985: II, 54).
Весной 1836 года в Петербурге умерла Надежда Осиповна — мать поэта. Пушкин, согласно завещанию, привёз тело покойной в Святогорский монастырь, в ограде которого возле Успенского храма захоронили усопшую. В день возвращения в Петербург Пушкин зашёл в монастырь и с каким-то тайным предчувствием купил место для своей могилы. Игумен Геннадий в книге доходов и расходов пометил: «Получено от г-на Пушкина за место на кладбище 10 рублей. Сделан г-ном Пушкиным обители вклад — шандал бронзовый с малахитом и икона Богородицы — пядичная, в серебряном окладе с жемчугом» (Приют 1979: 332)10 . Икона стала вкладом по усопшей родительнице, но также и залогом собственного упокоения поэта в освящённой земле Святогорской обители.
Икона встречается во многих произведениях Пушкина, начиная с самых ранних. У поэта остались детские впечатления, связанные с иконами. В отрывке Сон он вспоминает свою бабушку Марию Алексеевну Ганнибал, которая перед сном рассказывала ему сказки:
От ужаса не шелохнусь, бывало,
Едва дыша, прижмусь под одеяло,
Не чувствуя ни ног, ни головы.
Под образом простой ночник из глины
Чуть освещал глубокие морщины,
Драгой антик, прабабушкин чепец... (I, 168)
В стихотворении Мечтатель с ярко выраженными автобиографическими мотивами, повторявшимися в лирике Пушкина неоднократно до последних дней жизни, лирический герой описывает «мирный кров», «низкий шалаш» в глуши, где ничто не мешало бы отдаться поэтическому творчеству.
И мирный неги уголок
Ночь сумраком одела,
В камине гаснет огонёк,
И свечка нагорела;
Стоит богов домашних лик
В кивоте небогатом,
И бледный теплится ночник
Пред глиняным пенатом (I, 108).
Пенатами древние римляне называли богов-хранителей домашнего очага, семьи, позже всего народа. В переносном смысле пенаты — это родной дом, уютный домашний очаг. Лирический герой Пушкина лежит на «ложе одиноком» и смотрит в красный угол, где в небогатом киоте стоят иконы. Пушкин называет их «богов домашних лик». Лик в церковнославянском языке означает не только лицо, образ, изображение, но и ликование, торжество, а также просто собрание, совокупность людей, сонм, например, лик святых. Очевидно, что Пушкин здесь имеет в виду собрание икон — покровителей домашнего очага и семьи. Поэт называет их домашними «богами». Именование икон богами было распространено в простонародье долгое время. Согласно сохранившимся документам, Церковь начала бороться с этим обычаем во второй половине XVII века после Большого Собора 1666-1667, на котором было указано: «не искусши люде свои си жшны коги свои имениютъ, чесо ради "вствютс не знати единства Божул, паче же многокожуе непщевати». И ещё в XVIII веке на исповеди священник мог спросить прихожанина: «Образы святыя богами не называешь ли?» (см. Успенский 1982: 118-119). Именование икон богами имеет древнее языческое происхождение, оно есть реликт обычая иметь своих домашних идолов. У Пушкина в этой строфе и в последующих происходит совмещение или переплетение христианских и языческих мотивов: его лирический герой смотрит в красный угол на киот с иконами, перед которыми теплится свеча, но вместе с тем вспоминает и языческих римских божеств. В следующих строках лирический герой — «мечтатель» — называет их по именам: Зевс и Муза. Две последние строки можно понять двояко: перед «мечтателем» где-то рядом с красным углом (возможно, на камине) стоят статуэтки античных богов, или Пушкин в переносном смысле называет «пенатами» сам красный угол, что более вероятно.
Это произведение можно воспринять как свидетельство индифферентности шестнадцатилетнего поэта к вероисповедным вопросам, сознательное смешение христианского с языческим, даже пресловутого «двоеверия», но следует отметить также, что Пушкин в юности действительно как бы делил себя на поэта и человека: Пушкин-человек соблюдал большую часть православных обрядов, Пушкин-поэт воспевал покровительство Аполлона (Феба), Диониса (Вакха), Афродиты (Венеры) и безымянных муз. Например, в письме Гнедичу от 24 марта 1821 года из Кишинёва поэт сообщает: «Не скоро увижу я вас; здешние обстоятельства пахнут долгой, долгою разлукой! Молю Феба и Казанскую Богоматерь, чтоб возвратился я к вам с молодостью, воспоминаньями и ещё новой поэмой...» (X, 24). Здесь, кажется, очевидно, что Казанскую Богоматерь поэт молит о том, чтобы его как можно скорее вернули из ссылки (ещё молодым), а покровителя искусств Феба (поскольку православного покровителя поэтического творчества Пушкин не знал) о том, чтобы была хорошо принята читателем только что оконченная поэма Кавказский пленник.
Интересно было бы уточнить, почему Пушкин молился именно перед Казанской иконой Богородицы. В этот день Церковь празднует память св. мучеников Стефана и Петра Казанских. Возможно, в Кишинёве в церкви, в которую ходил Пушкин (стоял Великий пост и посещение храма было по тем временам обязательным) имелась Казанская икона Божией Матери. Вполне возможно, что он думает о Петербурге, о Казанском соборе на Невском проспекте и знаменитой иконе, во имя которой и был построен собор. Но нельзя исключать, что у Пушкина была личная или семейная Казанская икона Богородицы, и молился он именно перед ней, или же поэт вспоминал в молитвах икону Богородицы, виденную им в Москве, Болдине, Михайловском.
Иконы, красный угол есть в домах у многих героев Пушкина. В известной повести гробовщик переезжает на новую квартиру на Никитской улице. Там он начинает обустраиваться: «Вскоре порядок установился; кивот с образами, шкап с посудою, стол, диван и кровать заняли им определённые углы в задней комнате; в кухне и гостиной поместились изделия хозяина: гробы всех цветов и всякого размера, также шкапы с траурными шляпами, мантиями и факелами» (VI, 81). Обратим внимание, что «порядок» у Пушкина начинается с красного угла, с киота, и лишь потом следует мебель, а за ней изделия хозяина.
В Пиковой даме Пушкин описывает, как Герман пробирается в квартиру старой графини: «Зала и гостиная были тёмны. Лампа слабо освещала их из передней. Германн вошёл в спальню. Перед кивотом, наполненным старинными образами, теплилась золотая лампада. Полинялые штофные кресла и диваны с пуховыми подушками, с сошедшей позолотою, стояли в печальной симметрии около стен, обитых китайскими обоями» (VI, 224). Потом, пишет Пушкин, «свечи вынесли, комната опять осветилась одною лампадою» (VI, 225). И именно тогда — в свете золотой лампады — Герман появляется перед графиней. Интересно сравнить этот эпизод с явлением графини Герману после своей кончины. Герман неожиданно проснулся среди ночи, комнату его освещала луна и именно в этом таинственном, но неверном и обманчивом свете луны ему явилась графиня, чтобы сообщить свой «секрет».
А вот светёлка больной Наташи из Арапа Петра Великого: «Тихо теплилась лампада перед стеклянным кивотом, в коем блистали золотые и серебряные оклады наследственных икон. Дрожащий свет её слабо озарял занавешенную кровать и столик, уставленный склянками с ярлыками» (VI, 35). И здесь, как видим, взгляд писателя движется от икон к лекарствам. Может быть, в этой последовательности заключена уверенность: если Бог не поможет, то никакие лекарства не спасут.
В красном углу возле икон обычно хранили маленькие домашние святыньки: просфоры, освящённый елей, церковные свечи, ладан, засохшие благовещенские прутики вербы. В одном отрывке у Пушкина есть описание красного угла:
С перегородкою коморки,
Довольно чистенькие норки,
В углу на полке образа,
Под ними вербная лоза
С иссохшей просвирой и свечкой... (II, 217).
Можно заметить по поводу этих строк, что иконы стоят на особой полочке, ибо иконы нельзя «вешать», а можно только ставить. Просфора же иссохшая, поскольку её хранят дома долгое время и принимают маленький кусочек только в случае болезни.
В поэме "Монах", написанной поэтом в четырнадцатилетнем возрасте, к иконе заставляет обратиться сама тема: невозможно представить себе келью монаха без иконы.
Уж тёмна ночь на небеса всходила,
Уж в городах утих вседневный шум,
Луна в окно Монаха осветила.
В молитвенник весь устремивший ум,
Панкратий наш Николы пред иконой
Со вздохами земные клал поклоны (I, 14).
Красный угол с любимыми иконами, как бы окно в небо, в Царство Небесное, это место всегдашней молитвы. Когда приходит искушение, Панкратий опять ищет спасения под иконами:Ни жив, ни мёртв сидит под образами Чернец, молясь обеими руками (I, 20).
И именно под иконами, Панкратий находит «противоядие» против бесовского искушения: встав из-под образов, он окропляет юбку святой водой, и бес является в своём истинном безобразном виде.
Эта поэма интересна и присутствием в ней темы живописи. Когда поэт описывает келью Панкратия, он замечает: «Там не висел Рафаэль на стенах»(I, 13). В красном углу же, как известно, были иконы. Так у Пушкина возникает тема сопоставления или даже некоторого противопоставления иконописи и живописи, иконы и картины, которая по существу есть проблема соотношения красоты и святости.
В поэме Бахчисарайский фонтан Пушкин описывает комнату заключённой в гарем полячки Марии как монашескую келью:
Гарема в дальнем отделенье
Позволено ей жить одной:
И, мнится, в том уединенье
Сокрылся некто неземной.
Там день и ночь горит лампада
Пред ликом Девы Пресвятой...
И между тем, как всё вокруг
В безумной неге утопает,
Святыню строгую скрывает
Спасённый чудом уголок... (IV, 137)
Этот уголок поэт описывает ещё раз, но уже глазами Заремы. Он производит сильное впечатление на грузинку, которая ночью пробирается в комнату невольной соперницы.
Вошла, взирает с изумленьем...
И тайный страх в неё проник.
Лампады свет уединенный,
Кивот, печально озаренный,
Пречистой Девы кроткий Лик
И крест, любви символ священный,
Грузинка! Всё в душе твоей
Родное что-то пробудило... (IV, 139)
Икона в комнате Марии и теплящаяся перед ней лампада — символ живой веры — служит неожиданным упрёком Зареме, ведь она в противоположность полячке «между невольницами хана забыла веру прежних дней» (IV, 141). И, однако, именно перед иконой она просит Марию о клятве христианской верой.
Икона у Пушкина, как в поэме Монах, защищает человека от нечистой силы. Причём важно, чтобы перед иконой горела лампада, как у Марии, или свеча. Тогда икона обретает особую чудодейственную силу. В Русалке княгиня, опасаясь за мужа, призывает мамку:
Ах боже мой! в лесу ночной порою
И дикий зверь и лютый человек
И леший бродит — долго ль до беды.
Скорей зажги свечу перед иконой (V, 377).
Иконы помогают героям Пушкина в самых разных ситуациях. Как Самсон Вырин находит в Петербурге свою Дунюшку? — Когда на второй раз ротмистр Минский не принял старика, и тот отчаялся увидеть дочь, станционный смотритель пошёл в церковь и заказал молебен перед чудотворной иконой Божией Матери Всех Скорбящих Радость. И Богородица через свой чудотворный образ помогла ему: когда Самсон Вырин шёл из церкви по Литейному проспекту, он увидел Минского, последовал за ним и так попал в квартиру, где проживала его дочь.
Красный угол с иконами есть у Пушкина и в другом произведении — Сказке о мёртвой царевне и семи богатырях. Поэт называет их богатырями, но занимаются они «молодецким разбоем». Напомним эпизод, в котором царевна, оставшись одна, получила от старушки золотое, наливное яблочко и, не выдержав, откусила кусочек. И вот что случилось:
Вдруг она, моя душа,
Пошатнулась не дыша,
Белы руки опустила,
Плод румяный уронила,
Закатилися глаза,
И она под образа
Головой на лавку пала
И тиха, недвижна стала... (IV, 353)
Обратим внимание, что царевна падает не на пол, а в красный угол — самое святое место в избе. В углу стояли лавки и накрытый скатертью стол, туда сажали почётного гостя. То, что она упала именно под иконы служит залогом её пробуждения от смертного сна. Сказочные и христианские мотивы у Пушкина здесь переплетаются (как ранее языческие и христианские).
Отношение к иконам — важная характеристика человека. Входя в дом, гость вначале крестится с короткой молитвой на иконы и лишь после этого приветствует хозяев. На этот обычай, начиная с XVI века, обращали внимание многие иностранцы, путешествовавшие по России. Смысл обычая в том, что гость ставит между собой и хозяином Бога как свидетеля своих добрых намерений. И наоборот, если гость проходил в дом, не перекрестившись на образа, для благочестивого хозяина это было важным знаком, который очень много говорил о госте и, чаще всего, встреча или разговор не предвещали ничего хорошего.
У Пушкина встречаем такую скрытую характеристику героя через отношение к иконам. В сказке Жених невеста видит сон:
Вот слышу много голосов...
Взошли двенадцать молодцов,
И с ними голубица Красавица-девица.
Взошли толпой, не поклонясь,
Икон не замечая;
За стол садятся, не молясь
И шапок не снимая (IV, 303).
Так во сне героиня по поведению двенадцати молодцов поняла, что это разбойники. Интересно, что даже в разбойной избе всё же были иконы, что соответствует действительности. Н. Лесков посвятил маленькое исследование этой теме. В нём он рассказывает о том, как разбойники поклонялись иконе, которую они называли «Разбойный бог Страх». Как выяснил Лесков, это была икона благоразумного разбойника (см. Лк. 23: 43). На иконе было надписание под титлами: разбойник благоразумный святой Рах. По неграмотности разбойники прочитали сокращённые слова в нужном им смысле, что и дало им желаемого покровителя (см. Лесков 1984: 187-195).
Иконы в окладах и без окладов, в иконостасе и на стенах являются главным украшением церкви; иконы призывают к молитве, к покаянию, мерцающие в свете лампад и свечей оклады создают таинственную атмосферу общения с Богом. В стихотворении Вечерня отошла давно поэт описывает вечерний храм:
Кругом и сон и тишина,
Но церкви дверь отворена;
Трепещет луч лампады
И тускло озаряет он
И тёмну живопись икон
И позлащённые оклады (II, 154).
Как и большинство писателей XIX века, Пушкин называет иконную живопись тёмной. Действительно, до конца столетия потемневший слой олифы, которая покрывала иконы, не умели удалять. Поэтому многие писатели и поэты вплоть до начала XX века (например, А. Белый, М. Кузмин, М. Цветаева) воспринимали икону на контрасте тёмной живописи и золотых или серебряных окладов, таинственно переливавшихся в свете жёлтых свечей или красных, зелёных, синих огоньков лампад.
В шуточных стихотворениях у Пушкина также упоминаются иконы. В марте 1816 года был арестован по обвинению в нескольких убийствах и грабежах К. Сазонов, работавший «дядькой» в Лицее. Это событие у поэта запечатлено в следующем стихе:
Заутра с свечкой грошевою Явлюсь пред образом святым:
Мой друг! остался я живым,
Но был уж смерти под косою:
Сазонов был моим слугою,
А Пешель - лекарем моим (I, 157)21.
Грошовая свечка здесь не указывает на пренебрежение; просто это самая распространённая тонкая церковная свеча, которая называлась так по своей цене. Характерно, что даже в шуточном стихотворении его лирический герой хочет принести свою благодарность Богу, поставив перед Его иконой свечу.
Упоминание об иконах встречается у Пушкина даже в кощунственной Гаврилиаде. Лукавый бес убеждает Марию в бесцельности, скуке, однообразии благочестивой жизни и замужества:
И что ж потом? За скуку, за мученье,
Награда вся дьячков осиплых пенье,
Свечи, старух докучная мольба,
Да чад кадил, да образ под алмазом,
Написаный каким-то богомазом...
Как весело! Завидная судьба! (IV, 112)
Здесь характерно, что лукавый называет благочестивую жизнь в вере и в Боге скукой и мученьем, а «наградой» — похоронный обряд: богослужебное пение (не всегда совершенное по исполнению), свечи, каждение, молитвы и икону в окладе, украшенную алмазами (вероятно, на груди умершего). Характерно здесь даже выражение «каким-то богомазом». Богомазами называли со второй половины XVII века простых, рядовых иконописцев, а позже плохих иконников-ремесленни- ков, и можно подумать, что это выражение употреблено в уничижительном или пренебрежительном смысле. Но плохую дешёвую икону вряд ли стали бы покрывать ризой и украшать алмазами. Вероятно, «каким-то» означает у Пушкина «неизвестным», поскольку иконописцы свои иконы не подписывали до XVII века, а употребление слова «богомаз» должно указывать на отрицание лукавым самого иконописания.
Важное место занимают иконы в свадебном обряде. Фактически всё начинается с благословения образами. Родители берут икону Спасителя (иногда свт. Николая) и Пресвятой Богородицы и крестообразно благословляют молодых, выражая тем самым согласие на брак и пожелание долгих совместных лет жизни. Иконы эти называют благословенные, берегут их всю жизнь, они являются святыней красного угла в новом доме. В отрывке Участь моя решена. Я женюсь..., имеющем автобиографический характер, Пушкин описывает такое благословение иконами: «Позвали Надиньку — она вошла бледная, неловкая. Отец вышел и вынес образа Николая Чудотворца и Казанской Богоматери. Нас благословили. Надинька подала мне холодную, безответную руку. Мать заговорила о приданом, отец о саратовской деревне — и я жених» (VI, 390).
Биографический характер имеет у Пушкина и ещё одно благословение иконами. В наброске Начало автобиографии Пушкин рассказывает о том, как его предок Ганнибал долгое время не хотел возвращаться из Парижа в Россию. Вернулся он лишь после адресованного ему специального письма царя Петра. Далее Пушкин пишет: «Государь выехал к нему навстречу и благословил образом Петра и Павла, который хранился у его сыновей» (VIII, 57). Здесь благословение образом — знак примирения, любви и благословения на жизнь в России. Не случайно Пётр выбрал и икону: в честь св. апостола Петра был крещён сам царь, но, главное, в 1707 году царь крестил Ибрагима, и в крещении тот стал также Петром. Правда, Ганнибал это имя почти не употреблял и называл себя Абрамом Петровичем (отчество — в честь крестного отца, царя Петра). В 1742 году царица Елизавета подарила Абраму Ганнибалу имение, которое получило название Петровское — в честь Петра I. После смерти отца оно перешло к его второму сыну — Петру Абрамовичу. В то время знаменитая икона Петра и Павла находилась в Петровском. Упоминавшийся настоятель Святогорского Успенского монастыря Иона, которому было поручено встречаться и беседовать со ссыльным Пушкиным, вёл дневник. Вот что значится в записи от 2 июля 1824 года: «Вчера в святой обители и по всей ворон- чанщине праздновался день святых отец наших, апостолов Петра и Павла. Обедню в Успенском соборе служил сам преосвященный епископ Псковский Евгений... После службы я и вся моя братия — общим числом пятнадцать персон — были приглашены епископом к генера- лу-маэру Петру Абрамовичу Аннибалу в его сельцо Петровское... В красном углу перед святыми (т. е. перед иконами) возжены были все лампады, особая большая горела пред образом святых апостолов Петра и Павла. Тут не премину приписать историческое известие. Икона сия была подарена в 1719 году родителю сего Аннибала самим Императорским Величеством Петром Великим Всероссийским, о чём на ризе крупно и написано» (Приют 1979: 323). В наброске Начало автобиографии Пушкин сообщает, что он пытался разыскать благословенную икону царя Петра у потомков Ганнибала, но безуспешно (8, 57). Сохранилась икона Спаса Нерукотворного, принадлежавшая Абраму Ганнибалу (Приют 1979: 279).
Вспомним драматичное благословение Маши в повести Дубровский: «С Богом, — отвечал Кирила Петрович и, взяв со стола образ, — подойди ко мне, Маша, — сказал он ей тронутым голосом, — благословляю тебя... — Бедная девушка упала ему в ноги и зарыдала» (6, 205). Маша рыдает, потому что родительское благословение иконами — это Божие благословение. Венчание ещё не состоялось, но до него остался лишь один шаг, исправить ничего нельзя и отступать уже поздно, что и показывают дальнейшие события в повести. Благословение молодой четы иконами у Пушкина имеет и собственно обрядовые, и исторические, и автобиографические корни. Поэтому образами благословляют молодых у поэта даже в сказках. В упоминавшемся уже Женихе к родителям Наташи приходит сваха, рассказывает о женихе и сразу приступает к делу:
Катаясь, видел он вчера Её за воротами;
Не по рукам ли, да с двора,
Да в церковь с образами? (IV, 300)
И в Сказке о царе Салтане, когда князь Гвидон решает взять в жены царевну Лебедь, он обращается сначала за благословением к матери:
"Государыня-родная!
Выбрал я жену себе,
Дочь послушную тебе.
Просим оба разрешенья,
Твоего благословенья:
Ты детей благослови
Жить в совете и любви".
Над главою их покорной
Мать с иконой чудотворной
Слезы льёт и говорит:
"Бог вас, дети, наградит" (IV, 332).
Здесь, как видим, мать благословляет одной иконой (поскольку нет отца), но зато икона эта чудотворная.
Во время венчания в церкви молодым вручали венчальные иконы, которые вместе с венчальными свечами хранились всю жизнь в красном углу. После венчания супруги обычно отправлялись на новую квартиру. Здесь иконы опять играли немаловажную роль. Родители или особо доверенные близкие люди спешили впереди молодой четы и встречали её в новом жилище с иконами. Л.Н. Павлищев, муж сестры Пушкина Ольги, вспоминает: «Иконофором при обряде (венчании Пушкина с Гончаровой) был малолетний сын кн. Вяземского Павел, а родитель его и П.В. Нащокин, уехав прежде новобрачных, встретили Пушкиных с образом на новой квартире молодой четы». Об этом эпизоде вспоминает и сам «иконофор» П.П. Вяземский: «Я принимал участие в свадьбе и по совершению брака в церкви отправился вместе с Павлом Воиновичем Нащокиным на квартиру поэта для встречи новобрачных с образом» (Воспоминания 1985: II, 189). При шествии в церковь на венчание и выходе из церкви впереди молодых идёт иконофор (от греч. eikrov — икона и форю — нести) с венчальной иконой. Обычно для этой цели выбирают мальчиков.
В роли встречающего молодых с иконой на новой квартире выступал и сам Пушкин, кстати, вместе с А.П. Керн, которая вспоминает: «...В квартире Дельвига мы вместе с Александром Сергеевичем имели поручение от его матери, Надежды Осиповны, принять и благословить образом и хлебом новобрачных Павлищева и сестру Пушкина Ольгу. Надежда Осиповна мне сказала, отпуская меня туда в своей карете: "Remplacez-moi, chere amie, ici je vous confie cette image pour benir ma fille en mon nom". Я с гордостью приняла это поручение и с умилением его исполнила» (Воспоминания 1985: I, 429).
Икона сопровождала человека всю его жизнь, вплоть до самой смерти. Икону клали в гроб на грудь умершему. И на могильном кресте обычно в маленьком киоте ставили икону, а перед ней зажигали лампаду в стеклянном фонарике. Часто для этой цели использовали не писанные на дереве, а литые медные иконы. Такая иконка есть у Пушкина на кресте покойного Самсона Вырина в Станционном смотрителе. Устами Белкина Пушкин повествует: «— Вот могила старого смотрителя, — сказал мне мальчик, вспрыгнув на груду песку, в которую врыт был чёрный крест с медным образом» (VI, 98).
Икона играла важную роль не только в личной и церковной жизни, но и в общественной, государственной. Формы этого «участия» исключительно многообразны. В Борисе Годунове Пушкин описывает призвание Бориса на царство:
Заутра вновь святейший Патриарх,
В Кремле отпев торжественно молебен,
Предшествуем хоругвями святыми,
С иконами Владимирской, Донской,
Воздвижится; а с ним синклит, бояре,
Да сонм дворян, да выборные люди
И весь народ московский православный,
Мы все пойдём молить царицу вновь,
Да сжалится над сирою Москвою
И на венец благословит Бориса (V, 192-193).
Иконы Богоматери — особенно Владимирская, Донская, Смоленская, Феодоровская — прославились не только чудотворениями, но своим участием в важнейших внутриполитических и внешнеполитических государственных событиях. Пушкин хорошо знал и часто использовал в своей поэзии и прозе Историю Н.М. Карамзина, который следующим образом описывает торжественное шествие из Кремля в Новодевичий монастырь для призвания Бориса: «Патриарх и владыки несли иконы, знаменитые славными воспоминаниями: Владимирскую и Донскую, как святые знамёна Отечества» (Карамзин 1987: 682). Из Новодевичьего монастыря с колокольным звоном вынесли так называемую встречальную икону — чудотворный образ Смоленской Богоматери. Борис Годунов «пал ниц пред иконою Владимирскою, обливался слезами и воскликнул: "О Матерь Божия! Что виною твоего подвига? Сохрани, сохрани мя под сению твоего крова!"» (Карамзин 1987: 682) В русском языке существует выражение «поднимать икону»: в случае нашествия врагов или стихийных бедствий «поднимали» чудотворные иконы, т. е. выносили их из храма, совершали крестный ход и молебен. Годунов показывает в этом отрывке Карамзина и благоговение, и страх — ведь ради него «подняли» великие святыни; Богородица как бы Сама пришла просить его на царство. Однако на этот раз Борис отказывается. Далее Карамзин пишет: патриарх «велел нести иконы и кресты в келии царицы (Ирины — супруги покойного царя Феодора Иоанновича и сестры Бориса. — ВЛ.)... Патриарх, рыдая, заклинал царицу долго, неотступно, именем святых икон, которые перед нею стояли, — именем Христа Спасителя, Церкви, России дать миллионам православных государя благонадёжного, её великого брата» (Карамзин 1987: 682-683). Когда же Борис согласился, «патриарх Иов, пред иконами Владимирской и Донской, благословил его на государство Московское и всея России» (Карамзин 1987: 683-684; курсив везде наш. — ВЛ.). Итак, упоминание Пушкиным двух икон, как видим, не случайно, оно свидетельствует о стремлении поэта к исторической точности.
Пушкин уделял внимание иконам и в подготовительных материалах к своим историческим сочинениям. Когда поэт в Истории Петра описывает стрелецкий бунт, он не забывает упомянуть об иконе: «Мая 15 стрельцы, отпев в Знаменском монастыре молебен с водосвятием, берут чашу святой воды и образ Божией Матери, предшествуемые попами, при колокольном звоне и барабанном бое вторгаются в Кремль» (IX, 18-19). Позже Пушкин рассказывает, как царевна Софья пыталась примириться с братом, который находился в Троице-Сергиевой Лавре, и послала в монастырь в качестве посредника патриарха: «Патриарх задержан был в монастыре. Царевна в ужасе поехала сама, в сопровождении знатных особ, держа в руках икону Спасителеву. Но Пётр узнал, что она остановилась в селе Воздвиженском, послал к ней стольника Ивана Ивановича Бутурлина сказать, что в монастырь её не впустят и чтоб она поехала назад» (IX, 30). Упоминаются иконы и при описании поражения стрельцов в 1698 году: «Разбитие стрельцов происходило 18-го июня у Воскресенского монастыря. Мятежники, отслужив молебен и освятя воду, не внемля увещеваниям, пошли на войско, состоявшее из 2000 пехоты и 6000 конницы. Попы несли впереди иконы и кресты, ободряя мятежников. Генералы, думая их устрашить, повелели стрелять выше голов. Попы закричали, что сам Бог не допускает оружию еретическому вредить православным, и стрельцы, сотворив крестное знамение, при барабанном бое и с распущенными знамёнами, бросились вперёд» (IX, 52).
Как известно, Пётр I в приказном порядке приказал русским боярам брить бороду на западный манер, что вызвало страшное недовольство и в обществе, и в Церкви. В Истории Петра Пушкин делает запись: «Народ почитал Петра антихристом» (IX, 11). Одной из причин, по которым в действиях Петра видели антихристианские начала, было бритье бород. Как видно по записям поэта, его заинтересовала эта проблема и ниже он делает выписку из постановлений Стоглавого собора: «Творящие брадобритие ненавидимы от Бога, создавшего нас по образу Своему» (IX, 13) 32. Запрет на бритье бороды на Руси имеет богословское объяснение, он основывается на 26-ом стихе первой главы Священного Писания. Бог сотворил человека по образу и подобию Своему (Быт. 1: 26); Образ же Божий есть Христос (2Кор. 4: 4; Кол. 1: 15).
Итак, человек — живая икона Христа, каждый человек носит в себе образ Христов. Образ же Божий, согласно святым Отцам, следует понимать и в духовном, и в физическом смысле — образ Божий проявляется и «в очертании телесном», как учит свт. Василий Великий. Если Господь сотворил мужчину так, что у него растёт борода, то она становится неотъемлемой частью образа Божия, а потому брить её — значит искажать этот заданный образ своим вмешательством. И на иконах Спаситель всегда изображается с бородой; с бородой пишутся и все святые, кроме отроков и юношей. Выписки Пушкина помогают понять не просто логику, но богословские соображения и благочестивые устремления противников бритья бород не только в петровские времена, но и в более ранний период.
В своих подготовительных материалах Пушкин отмечает и разные указы Петра, связанные с иконами. Например, в 1722 году царь «определил над иконами иметь смотрение живописцу Ивану Заруд- неву» (IX, 291). Вопросы качества иконописания заботили Церковь всегда. Знаменитый Стоглав в середине XVI века принимал постановления относительно улучшения художественной и богословской сторон иконописания, ставил вопрос об иконных мастерах-наставниках и учениках, о контроле над иконными мастерскими, иконными лавками, о борьбе против «плохописания» и поддержке хороших, «добрых» иконописцев. Эти проблемы обсуждались на церковном и государственном уровне и в середине XVII века, в частности на Большом Московском Соборе 1666-1667 годов. Пётр разрушил налаженную в царской Иконописной палате в Москве систему писания икон, но вскоре понял свою ошибку и признал необходимость наблюдения и контроля за качеством иконописания, за подготовкой молодых мастеров, что Пушкин и отметил в своей записи.
В материалах встречаются ещё такая запись Пушкина: царь приказал «в церковь своих икон из дому не носить» (IX, 305). В XVII веке и в более ранний период существовал обычай приносить в храм свои, так называемые, «собинные» или «особные», т. е. личные иконы и оставлять их там. Владелец иконы молился преимущественно перед ней, перед ней также ставил свечи. Церковные образа от такого иконопочитания оставались в небрежении. Другим прихожанам молиться перед этими иконами не полагалось, но они могли принести в церковь свою икону. Если на владельца накладывали епитимью — временно отлучали от церкви, то выносили из храма и его икону. Эта ложная, имеющая языческие корни, практика иконопочитания была запрещена Большим Московским Собором 1666-1667 годов (см. Успенский 1982: 182-183). Не известно, когда она зародилась, но дожила она до времён Петра, и ему ещё раз пришлось запрещать её, что и отметил Пушкин под 1723 годом.
Ещё одна запись Пушкина также относится к иконопочитанию. Царь приказал: «Не целовать икон и мощей во время службы и штрафу брать в церкви же по одному рублю» (IX, 305). Здесь речь идёт о поддержании простого порядка и благочиния в храме. Не только в России, но ещё в Византии (о чём сохранились достоверные свидетельства) был такой слой верующего народа, который приходил в церковь во время службы не молиться, а прикладываться к образам. Не обращая внимания на священнодействие, на священников, они ходили по храму, по очереди прикладывались к мощам и иконам, а затем уходили домой. Такие почитатели вносили в храм и шум, и сутолоку, и общую суету, тем самым мешая всем. Против них и был направлен указ Петра, предполагавший даже денежный штраф. Пушкин обратил на него внимание, возможно, потому, что и в его время такие иконопочитатели встречались в церкви.
Особое место занимают у Пушкина упоминания об иконах в Истории пугачёвского бунта; их, по нашим подсчётам, около сорока. Описывая восстание, Пушкин говорит об иконах в следующих случаях.
Во-первых, к помощи и заступлению чудотворных икон прибегают осаждённые. Рассказывая о штурме пугачёвцами Казани, Пушкин особо отмечает свой способ участия в защите города архиепископа Казанского Вениамина: «Преосвященный Вениамин во всё время приступа находился в крепости, в Благовещенском соборе, и на коленах со всем народом молил Бога о спасении христиан. Едва умолкла пальба, он поднял чудотворные иконы, и, несмотря на нестерпимый зной пожара и на падающие бревна, со всем бывшим при нём духовенством, сопровождаемый народом, обошёл снутри крепость при молебном пении» (VIII, 173). Как известно, город был выжжен дотла, но подоспевший на помощь Михельсон заставил Пугачёва отступить, и казанский кремль уцелел. Этот эпизод закончился опять при участии митрополита: «Михельсон отправился... в собор, где преосвященный Вениамин отслужил благодарственный молебен» (VIII, 173).
Во-вторых, поэт обращает внимание на то, как народ и священники встречали Пугачёва, когда он входил в очередной населённый пункт или брал его приступом. Пушкин много раз отмечает: «Поп ожидал Пугачёва с крестом и с святыми иконами»; «Чернь встретила его (Пугачёва) на берегу с образами и хлебом»; «Жители вышли к нему (Пугачёву) навстречу с иконами и хлебом и пали пред ним на колени» (VIII, 124, 180, 182). Свидетелем одной такой встречи, как сообщает Пушкин, был поэт Г.Р. Державин: «...Подъезжая к городу, услышал он (Державин) колокольный звон и увидел передовые толпы мятежников, вступающие в город, и духовенство, вышедшее к ним навстречу с образами и хлебом» (VIII, 183). Надо сказать, что Пугачёв выдавал себя за царя Петра III, и его встречали так (но нередко пушками и картечью) по наивности и по искренней вере в него, как в царя и освободителя.
В-третьих, и сам Пугачёв, когда его встречали подобным образом, торжественно прикладывался к иконам, доказывая своё правоверие, как православного царя, и принимал хлеб-соль. Когда же он выбирал для себя дом в новопокорённом или сдавшемся городе, то, как отметил Пушкин, садился в красный угол под иконы и оттуда вершил суд и расправу (см. VI, 331).
В-четвёртых, солдат, казаков, офицеров, переходивших на сторону Пугачёва, приводили к присяге новому царю перед иконами, как выписано Пушкиным во втором документальном томе Истории пугачёвского бунта. Например: «Присяга была над образом, писанном в медных складнях».
Наконец, в-пятых, несмотря на внешне выказываемое иконопо- читание со стороны Пугачёва, после взятия города начинались грабежи монастырей и храмов. При этом надруганиям и кощунству подвергались и иконы. Пушкин выписывает десятки свидетельств, которые ему удалось собрать: «В церкви, куда мятежники приносили своих раненых, видны были на помосте кровавые лужи. Оклады с икон были ободраны, напрестольное одеяние изорвано в лоскутьи. Церковь осквернена была даже калом лошадиным и человечьим»; «Крепость была разорена и выжжена, церковь разграблена, иконы ободраны и разломаны в щепы»; «Город стал добычею мятежников. Они бросились грабить дома и купеческие лавки; вбегали в церкви и монастыри, обдирали иконостасы...» (VIII, 130, 165, 172, 229 и др.). Итак, по свидетельствам того времени, церкви грабили святотатцы, они обдирали с икон ризы, поскольку обычно оклады были серебряные, либо золотые. Конечно, при этом они могли расколоть и икону. Пушкин записывает и включает в свой труд факты кощунства над иконами. Пугачёвцам было мало просто поживиться, им хотелось непременно осквернить икону. И Пушкин выписывает: «Маия 2 числа церковь Захария и Елиса- ветская, состоящая за Яиком рекою на Азиятском Меновом дворе, свидетельствована была, в которой без изъятия все иконы святые исколоты и копьями и ножами изрезаны ими злодеями, в которой было украшение весьма не худо, сие злодейское тиранство над иконами всякого христианина может привесть в слёзы и в крайнее сожаление... каждая икона знаков десять и более на себе имеет, а что было можно, то и грабили и увезли без остатку». В другом месте Пушкин выписывает: «А у Распятия Господня, которое над царскими дверьми стояло, усмотрен гвоздь в уста пробитый». Или Пушкин приводит свидетельство очевидца: «Я, имея овса на сутки, думал догнать Пугачёва в Петропавловской, однако и ту нашёл разорённую и сожжённую. Церкви были разграблены, образы исколоты и из них щепками кашу варили». Из Известия о Емельке Пушкин выписывает: при губернаторских покоях «на восток построена была великолепная церковь, в которую сии злодеи купно и с татарами вместе въезжали верьхами на лошадях, во оной пребогатую ризницу со всею утварью ограбивши, над новоизображёнными божественными иконами всячески ругались».
В XVIII веке появились и получили довольно широкое распространение «иконы», написанные на холсте (ранее же холст служил лишь в качестве паволоки, которую наклеивали на доску). Пушкин в своей Истории приводит несколько рассказов участников сражений с бунтовщиками и очевидцев осквернения таких икон. Вот одно свидетельство: «...Наша партия, разделясь на две части, ударили сильно на копьях и саблях, тотчас злодеев смяли и привели в великую робость и сколько было возможно гнали, из которых убито на месте человек слишком до 70, притом отбит один значок и в добычу получено лошадей с сёдлами 150, у которых находили под сёдлами святые иконы, писанные на холсте, вместо намётов, кои награблены из губернаторской загородной церкви, и с тем благополучно наши войска в город возвратились». Пушкин выписывает и ещё несколько подобных фактов: «В хоромах окошки и двери разбивали, а на холсте иконы божественные писанные к себе брали, под седла клавши на оных ездили, как то после, то есть в ноябре месяце, при главной из города высылке захвачен нашими войсками был самый главный вор, Емельки Пугачёва любимец и великой наездник и кровопивец вышепомянутый престарелый Шелу- дяков, которого как скоро 14 числа в город Оренбург наши войска привезли и в секретную канцелярию поведши сего любимца Емелькиного, на самом верху седла нашли образ на холсте написанный распятого Спасителя нашего Господа Иисуса Христа, который образ прилучившийся в то время присланный в Оренбург на житьё разжалованный статский советник за знание сделанных полковником Пушкиным фальшивых ассигнаций Феодор Иванович Сукин, узнал, яко то был из его заимки, купленный у генерал-маиора и бывшего здесь обер- коменданта Ланова, и ему, Сукину, того ж часу отдан». Комментарии здесь, как говорится, излишни. Отметим только, что Пушкин отметил сам и хотел обратить внимание читателя на все эти факты надругательства над иконами. Частично это варварское иконоборство объясняется тем, что в рядах пугачёвского войска было много язычников и мусульман, башкир и татар, для которых икона вовсе не была святыней, а у многих даже вызывала презрение. Но свидетели упоминают, что в обдирании золотых окладов с икон участвовали и русские; использовали писаные на холсте образы в качестве потников не только инородцы, но и ближайшие помощники Пугачёва из своих.
В действиях пугачёвцев видны одни и те же из века в век повторяющиеся приёмы, к которым прибегают иконоборцы всех времён и народов. В Византии было известно много случаев, когда императоры- иконоборцы в знак отречения от иконопочитания требовали от защитников икон осквернить каким-либо образом икону. Например, Константин Копроним в 762 году казнил игумена Иоанна, настоятеля монастыря около Кизика, за то, что тот отказался наступить на икону Богородицы. Другой император-иконоборец, Феофил, в начале IX века стремился уничтожить всех изографов, если же они желали остаться в живых, то должны были «плевать на иконы и попирать их на полу ногами, как нечто скверное» (Болотов 1917: IV, 536, 576)37 . Позже в России в XV веке сначала стригольники, потом жидовствующие тайно в своём кругу оскверняли святые образа: они мочились на иконы, бросали их в отхожее место, плевали на них, клали под постель, вставали на них ногами, когда мылись в бане и т. п. (см. Просветитель 1993: 348349). Святотатствовали и уничтожали иконы предшественники Пугачёва Стенька Разин в конце XVII века и Кондрат Булавин в начале XVIII столетия.
Иконы уничтожали все завоеватели русской земли: немцы, шведы, поляки, французы, о чём также сохранилось немало свидетельств38 . Но, конечно, самый большой удар по русскому иконописанию был нанесён большевиками: огромную часть икон уничтожили, немалую часть продали за бесценок заграницу; были насильственно закрыты все иконописные мастерские. Перед тем как икону уничтожить, её часто оскверняли: в иконы стреляли как в мишень, иконам выкалывали глаза, вставляли в рот святому дымящуюся цигарку, просто раскалывали и топили печи и т. п. Пушкин, собирая материалы о восстании Пугачёва, как будто предупреждает и даже предсказывает возможность повторения такого варварского и кощунственного иконоборства.
Следует сказать ещё об одной форме присутствия иконы в творчестве Пушкина, когда икона не названа, о ней не сказано, она незаметна. В известном стихотворении Мадонна читаем:
Одной картины я желал быть вечно зритель,
Одной; чтоб на меня с холста, как с облаков,
Пречистая и наш Божественный Спаситель —
Она с величием, Он с разумом в очах —
Взирали, кроткие, во славе и лучах,
Одни, без ангелов, под пальмою Сиона (III, 166).
В этом сонете поэт выделил величие Девы и разум в глазах Младенца — именно те черты созданных Рафаэлем образов, на которые впоследствии обращали внимание едва ли не все писавшие о Сикстинской Мадонне. В комментариях к этому стихотворению (см. III, 454) говорится, что речь идёт о белокурой «Мадонне» Перуджино, перед которой Пушкин, по его выражению, «часами простаивал» в Петербурге. Мадонна была внешне похожа на Наталью Николаевну, и поэт не купил её только из-за высокой цены — 40.000 руб. (см. X, 240, 552, 642). Однако ни в одном собрании Петербурга нет похожей картины. И вообще у Перуджино нет Мадонны только с ангелами, которых было бы легко мысленно убрать из композиции (что и делает Пушкин).
Г.М. Кока полагает, что в письме Пушкина имеется в виду старинная копия картины Рафаэля Бриджуотерская (Bridgewater) Мадонна (Шотландская Национальная галерея, Эдинбург — см. Рафаэль 1983: 98, № 73). Эта копия была выставлена в книжном магазине И.В. Слёнина в Петербурге и продавалась в качестве подлинника, а потому и стоила так дорого (см. Пушкин 1974: II, 587). Мы полагаем, что в стихотворении Мадонна поэт говорит не о произведении Перуджино и не о копии Бриджуотерской Мадонны, а о Сикстинской Мадонне. О Перуджино мы уже сказали, а в Бриджуотерской Мадонне нет ангелов; как раз на этой картине Мадонна и Младенец изображены «одни без ангелов», и там некого убирать. Кстати, нельзя сказать, что Бриджуотерская Мадонна смотрит с величием (она склонилась к Младенцу); Младенец же изображён не как «Божественный Спаситель» (Пушкин), а как игривый ребёнок, поза которого ясно предвещает скорое пришествие маньеризма. Не видно и разума в Его очах, поскольку лицо его повёрнуто вверх к Матери (см. Рафаэль 1983: 98). И всё же, обратившись к черновикам стихотворения, мы находим, что вначале у поэта значилось «играющий Спаситель», а не «Божественный». Поэтому можно признать, что первым толчком к написанию стихотворения послужила Бриджуотерская Мадонна, но законченное стихотворение свидетельствует о том, что в конце перед мысленным взором Пушкина стояла Сикстинская Мадонна.
Но и после этих рассуждений остаётся «загадка пальмы»: поэт желал бы видеть Мадонну с Младенцем под пальмой. У Рафаэля есть картина «Святое семейство под пальмой» (хранится также в Шотландской Национальной галерее); Мадонны с Младенцем под пальмой — нет. Можно предположить, что и здесь Пушкин корректировал композицию Сикстинской Мадонны: ему мешала кулисная драпировка по обеим сторонам Мадонны, и он предпочёл бы видеть там пальму. В любом случае это стихотворение содержит ещё не одну загадку для исследователей.
Пушкин считает лишними фигуры ангелочков (скорее даже амурчиков). Позже такие художники как И.Н. Крамской и В.Д. Поленов также обратили внимание на композицию картины и единодушно нашли лишними фигуры св. Сикста, св. Варвары и ангелов, которые «только мешают, развлекая внимание и портят впечатление» (Крамской 1937: I, 64). Как нам кажется, претензии к композиции картины вызваны у Крамского и Поленова композиционными особенностями иконописных подлинников: на иконе не должно быть ничего отвлекающего внимание, икона должна помочь сосредоточиться на молитве, поэтому, по словам Крамского, «развлекая внимание», картина снижает духовное воздействие. Скорее всего, именно об этом говорил и Пушкин, мечтая видеть у себя в рабочем кабинете Мадонну, по описанию совпадающую с Сикстинской, но «без ангелов», ведь без них композиционно картина напоминала бы традиционный, привычный русскому глазу Деисус или Богородицу с предстоящими (например, преп. Сергием и Никоном Радонежскими или Зосимой и Савва- тием Соловецкими). Примечательно, что поэт не сравнивает религиозную живопись с иконописью, и даже само слово «икона» не употребляет, но тем парадоксальнее, на наш взгляд, выглядит скрытое в подтексте сопоставление религиозной живописи и иконописи. Заметим, что Пушкин употребляет и слово «одни», что можно понять и так: не только без ангелочков, но и без предстоящих Сикста и Варвары. В этом случае Пушкин предвосхитил мнение Крамского и Поленова.
Ещё в одном стихотворении икона невидимо присутствует у Пушкина — В начале жизни школу помню я... К интерпретации стихотворения обращались Иннокентий Анненский, Дмитрий Мережковский, Валерий Брюсов и едва ли не все учёные-пушкинисты. В этих терцинах для исследователей заключено много загадок. Например, такая: кого конкретно имеет в виду поэт под двумя кумирами-бесами. В комментарии к этому стихотворению в десятитомнике Пушкина говорится, что один кумир — статуя Аполлона, другой — статуя Венеры (другие исследователи называют её Афродитой). Как замечает Б.А. Васильев, странно было бы назвать Венеру «женообразной» и предлагает видеть в одной статуе Аполлона, а в другой Вакха (см. Васильев 1994: 182-183). В таком случае Пушкин задолго до Вячеслава Иванова выделил две наиболее репрезентативные, символические и значимые фигуры античной мифологии, искусства и всей античной культуры. Не менее спорным остаётся вопрос о том, кого имеет в виду поэт под «величавой Женой»? Амплитуда колебаний в понимании Жены исключительно велика. В Выбранных местах Гоголь написал, что в виде строгой Жены поэт олицетворил науку. Также ещё в XIX веке Н.С. Кохановская (Соханская) предположила, что это аллегория — олицетворение высшей житейской мудрости. Д.Н. Николич, наоборот, хочет видеть в Жене одну из воспитательниц, одну из гувернанток, и даже называет несколько возможных имён (см. Васильев 1994: 183-184). Митрополит Антоний Храповицкий полагал, что под чужим садом Пушкин разумел Западную Европу, а Женой Пушкин называет Святую Русь и Православную Церковь (Пушкин 1996:147).
Б.А. Васильев предлагает новую интереснейшую интерпретацию этого пушкинского образа: величавая Жена — это чудотворная икона Божией Матери Знамение (см. Васильев 1994: 186). Икона эта, согласно преданию была привезена в подарок царю Алексею Михайловичу из Византии. По наследству она перешла со временем к Елизавете. Царица очень почитала этот образ, поскольку в день празднования иконы Знамение (27 ноября) она официально взошла на престол. В честь иконы царица построила в роще Царского села Знаменскую церковь. Позже в эту церковь ходили лицеисты (хотя у них была и своя церковь в Лицее), а роща стала постоянным местом их отдыха и игр. Пушкин, конечно, не раз молился перед этой иконой.
Его описание во многом соответствует царскосельской иконе Знамение: смиренная, одетая убого, но величавая видом; покрывало на челе, светлые и вместе с тем строгие очи, строгая краса чела и уст; Её разговоры правдивы и смысл их понятен, Своими советами и укорами Она хранит строгий надзор за школой (здесь речь идёт, вероятно, о христианских заповедях). И вот от этой Жены убегал отрок в Екатерининский сад к статуям Аполлона и Вакха, которые против его воли влекли его к себе. И хотя уже тогда он понимал, что это демонское наваждение, — его «сковывал» холод, уныние, лень, угрюмость, кумиры сада покрыли душу тенью — поэт не смог от него освободиться.
Так становится понятным, что в стихотворении противопоставляются Христианство и язычество; строгие, ясные, чистые заповеди и прекрасные, на первый взгляд, но сомнительные или даже лживые идеалы; смирение и гордость; чистота и сладострастие; строгая красота и волшебная краса; икона и идол. Главный смысл стихотворения — в запоздалом покаянии поэта перед величавой Женой за то, что он в юности часто не прислушивался к Ней, а убегал к языческим кумирам. Стихотворение считается, как и многие другие произведения Пушкина, незаконченным. Но, как нам кажется, оно вполне завершено и примыкает к другим стихам поэта, в которых выражены покаянные мотивы. Напомним лишь одно, самое известное:
И с отвращением читая жизнь мою,
Я трепещу и проклинаю,
И горько жалуюсь, и горько слезы лью,
Но строк печальных не смываю (III, 57).
Итак, всё стихотворение есть покаяние за юношеские измены Жене, Лик который был запечатлён на чудотворной иконе.
Б.А. Васильев пишет: «А.С. Пушкин был, по-видимому, первым среди представителей русского образованного общества первой половины XIX в. не только оценившим художественные достоинства этого произведения древнерусской иконописи (иконы Знамения), но и выразившим своё впечатление в поэтической форме. Он не усомнился противопоставить Богоматерь Знамение художественным образам античной скульптуры, а живой символ Богоматери — пантеистическим силам древней Эллады... Пушкин на столетие предвосхитил взгляд на древнюю иконопись как на высокое искусство, получивший полное и широкое признание только в наши дни» (Васильев 1994: 189).
Таким образом, икона присутствует в творчестве Пушкина в самых разнообразных формах: красный угол с иконами, молитва и молебен перед иконой, сияние иконных окладов в свете лампад, благословение иконами новобрачных, икона на кладбищенском кресте, крестный ход с иконой, воинская присяга перед иконой, уничтожение икон и кощунство над ними, иконопочитание и его особенности в петровские времена, икона и образ Божий в человеке, наконец, икона и картина или восприятие религиозной живописи сквозь призму русской иконы.
ЛИТЕРАТУРА
Болотов 1917 — В.В. Болотов. Лекции по истории древней Церкви. Т. IV. СПб., 1917.
Булгаков 1991 — Сергий Булгаков, прот. Автобиографические заметки. Париж, 1991.
Васильев 1994 — Б.А. Васильев. Духовный путь Пушкина. М., 1994.
Владимирская 1995 — Богоматерь Владимирская. К 600-летию Сретения иконы Богоматери Владимирской в Москве 26 августа (8 сентября) 1395 года. М.,1995.
Воспоминания 1985 — А.С. Пушкин в воспоминаниях современников. Т. I-II. М., 1985.
Гоголь 1994 — Н.В. Гоголь. Собрание сочинений в 9-ти томах. М.,1994.
Карамзин 1987 — Н.М. Карамзин. Предания веков. М., 1987.
Кока 1967 — Г.М. Кока. Пушкин перед картиной Рафаэля // Временник Пушкинской комиссии. 1964. Л., 1967.
Крамской 1937 — И.Н. Крамской. Письма. Москва 1937.
Лесков 1984 — Н.С. Лесков. О литературе и искусстве. Л., 1984.
Монастыри 1995 — Русские монастыри. М., 1995.
Обители 1910 — Православныя русския обители. Полное иллюстрированное описание всех православных русских монастырей в Российской Империи и на Афоне. СПб., 1910.
Пильняк 1930 — Борис Пильняк. Собрание сочинений. Т. VII. Повести с Востока. М.-Л., 1930.
Приют 1979 — Приют, сияньем муз одетый. М., 1979.
Просветитель 1993 — Преподобный Иосиф Волоцкий. Просветитель. М., 1993.
Пустозёрская 1989 — Пустозёрская проза. Протопоп Аввакум. Инок Епифаний. Поп Лазарь. Дьякон Фёдор. М., 1989.
Пушкин 1974 — А.С. Пушкин. Собрание сочинений в 10-ти томах. М., 1974-1976.
Пушкин 1977 — А.С. Пушкин. Полное собрание сочинений в 10- ти томах. Л., 1977-1979.
Пушкин 1996 — А.С. Пушкин: путь к Православию. М., 1996.
Сказания 1993 — Сказания о чудотворных иконах Богоматери и Ея милостях роду человеческому. Коломна, 1993.
Толстой 1982 — Л.Н. Толстой. Собрание сочинений в 22-х томах. Т. 12. М., 1982.
Успенский 1982 — Б.А. Успенский. Филологические разыскания в области славянских древностей. М., 1982.
Эрмитаж 1976 — Государственный Эрмитаж. Западноевропейская живопись. Каталог 1. Л., 1976.
Кнапп 1926 — Dr. Fritz Knapp. Perugino. Leipzig. 1926.
Рафаэль 1983 — Michele Prisco, Pierluigi de Vecchi, Jean-Pierre Cousin. Rafaello festoi eletmuve. Budapest, 1983.
Эрмитаж 1964 — Ermitazs. A XIV. — XV. szazad festeszete. Praga,1964.
Источник: Российский писатель
