Моя «повесть о старшем брате», актере кино и театра Анатолии Солоницыне рассказывает о его жизненном пути, творчестве. Жизнь его оборвалась рано — в 46 лет. И ровно столько ролей он сыграл в кино, более ста ролей в театре. У него была своя тема в творчестве — тема взыскующей совести. И в жизни он всегда хотел жить в согласии с совестью, слушаться своего сердца. Именно поэтому он и пришел к вере в Бога, поэтому был востребован лучшими режиссерами своего времени — и прежде всего великим русским режиссером Андреем Тарковским. Творческая дружба между ними продолжилась 20 лет. Да и умерли они от одной и той же болезни. Я предлагаю читателю главу из моей повести.
После того, когда, наконец, фильм «Андрей Рублев» вышел на экраны страны, и я смог его посмотреть, впечатление было столь сильным, что память о нем навсегда осталась в моем сердце. Время от времени я вновь возвращаюсь к этой картине, по праву занявшей свое место среди лучших классических произведений киноискусства всех времен и народов.
О том, какие преграды были на пути фильма к нашему зрителю, написано немало, и я не буду повторяться. А вот о сокровенном смысле и тайне преподобного Андрея Рублева, к которой прикоснулись и Андрей Тарковский, и Анатолий Солоницын, и некоторые другие создатели фильма, если и сказано, то как-то вскользь. Или говорится в «общечеловеческом» плане, а не в христианском, православном понимании смысла картины.
А именно подход с этой позиции дает понимание сокровенного содержания фильма.
Непонимание или сознательное замалчивание сути фильма неудивительно: фильм выходил во время безбожного режима коммунистической партии. Либеральные реформы привели к признанию творчества Тарковского и даже восхвалению его. Но о религиозном смысле «Андрея Рублева» опять предпочли умолчать даже самые серьезные наши критики. И потому позволю себе остановиться на этой теме, так как она чрезвычайно важна для понимания творчества и Андрея Тарковского, и его любимого актера.
Сначала, хотя бы кратко, надо сказать о самом великом русском иконописце и иконописи.
Об Андрее Рублеве биографических сведений очень мало. Это объяснимо. Принимая монашество, человек отсекает от себя мирскую жизнь, всецело посвящая себя служению Богу. Он выполняет беспрекословно все послушания, которые ему даются уже с новым, монашеским именем. На иконах не ставятся подписи авторов — это бы противоречило монашескому служению. Указание летописца, что росписи и иконы были созданы «чернецом Андреем Рублевым и его сотоварищи» свидетельствует о значительности события, которое выделили особо. Понимание значимости иконописи в нашей стране, а потом и мире пришло в конце XIX века, когда в России иконопись открыли заново. У людей того времени как бы спала с глаз пелена, и они увидели во всей неповторимой красоте русскую икону, которая есть «окно в небо», «умозрение в красках» о Боге и Божественной надмирности, как писал в своих знаменитых «Трех очерках о русской иконе» философ и писатель князь Евгений Трубецкой.
То же самое произошло и в шестидесятых годах двадцатого века — снова перед изумленным народом нашим и перед всем миром во времена так называемой «оттепели», когда одновременно усилились и хрущевские гонения на церковь, предстала во всем величии и красоте русская икона. Все, от самых тонких знатоков живописи реалистической школы до приверженцев авангарда, вдруг увидели, что икона — одно из самых красочных созданий живописи, что в ней соединились, казалось бы, несоединимое: аскетизм и необыкновенная радость.
После выхода в свет книги Владимира Солоухина «Черные доски» многие кинулись по деревням собирать иконы. Большинство понимали и продолжают понимать иконы как произведение искусства, предметы старины. И лишь немногие видят в иконописи проявление веры народа, его национального самосознания, так ярко выразившееся в творениях великих русских «богомазов», писавших иконы для богослужения, для молитвенного предстояния пред Господом, Христом-Спасителем, Богородицей и святыми угодниками.
Именно в это время Андрей Тарковский и Андрон Михалков-Кончаловский написали киносценарий «Андрей Рублев».
Анатолий подарил мне на память полный текст сценария. Это внушительная книжка в твердом синем переплете. Машинописный текст почти на триста страниц. (Фильм существенно отличается от сценария). С предисловием, которое сегодня как нельзя лучше говорит о том времени. В нем есть и лукавые, и заставляющие о многом задуматься слова. Например, говорится, что «… сейчас, когда борьба двух идеологий — буржуазной и коммунистической достигла наивысшего напряжения, борьба за народность искусства становится вопросом первостепенного значения, мы хотим создать фильм об истоках и прогрессивной сущности русской национальной культуры».
Ну, понятно, что «о борьбе идеологий» сказано, чтобы сценарий приняли. Так делали все: сначала надо было показать, что ты «свой», а не «буржуазный». А потом и «проталкивай» свои идеи и образы.
Но вот и другой момент предисловия:
«Сам процесс созревания замысла и последующего создания иконы носит ярко выраженный реалистический характер, чуждый какой бы то ни было божественности».
Неужели так действительно думали авторы?
Вряд ли. Конечно, они знали, что монах не может писать икону без веры, без молитвы. Конечно, они видели летописный рисунок, где Андрей Рублев изображен пишущим Божественные лики, а за спиной его стоит ангел, который водит рукой иконописца.
Да, Тарковский только постигал христианские идеи, но в процессе работы он не мог не проникнуться духом и силой веры. Это неизбежно. Мне неоднократно приходилось наблюдать, как менялись люди при возведении храмов. Приходили к православию архитекторы, крестились проектировщики, иначе вели себя строители. Куда-то исчезали и грубость, и сквернословие, появлялись высокая ответственность и строгость в работе. Это были видимые приметы изменения поведения людей, а какая работа шла в душе — ведомо одному Богу.
Все творчество Андрея Арсеньевича Тарковского есть строительство Храма души. И отчетливо это строительство началось с «Андрея Рублева».
Есть режиссеры, которые могут делать что угодно — мюзикл, детектив, историческую драму и т.д. Причем, с позиций абсолютно разных. Пример тому друг юности Тарковского, вместе с которым они писали сценарий «Рублева».
Андрей Арсеньевич — противоположный пример. Он строил один и тот же дом — одни и те же «блоки» этого дома создавались в разных фильмах: в «Андрее Рублеве» оказался фундамент (торжество Воскресения), в «Солярисе» — взыскание совести; в «Зеркале» — покаяние перед смертью; в «Сталкере» — недостижимость счастья без твердой веры, и т.д.
Еще раз вернемся к предисловию сценария «Андрей Рублев», чтобы увидеть, что путь ко Христу заложен уже здесь:
«Одним из главных героев нашего сценария является гениальный художник — Андрей Рублев, творчество которого являет собой ярчайший пример служения народу и его идеалам в условиях татарского ига и жестоких внутренних междоусобиц».
Как же выразить эти идеалы «гениального художника», обойдя его веру, его главное творение «Троицу»? И каковы эти идеалы? Ведь как ни старайся, а не обойдешь того главного, что есть в «Троице», «единой и нераздельной», животворящей, являющейся краеугольным камнем православной веры.
К пониманию этого смысла и шел Андрей Тарковский, а вместе с ним и исполнитель главной роли. Путь им предстоял тернистый. Когда сценарий приняли, надо было пройти и период съемок — ведь съемочный материал просматривали надсмотрщики со студии, вмешиваясь в творческий процесс. Затем шла приемка после монтажа фильма, опять сыпались замечания и «поправки». Потом шла сдача фильма в Госкино, опять надо было отстаивать свою позицию, получать удары, иногда прямо в сердце. Поэтому Андрей Арсеньевич, когда его спрашивали: «А что ты хотел сказать вот этим эпизодом? Этим кадром? Фильмом?» или отмалчивался, или говорил: «Смотрите на экран. Там все сказано». Надо было иметь сильный характер, волю, понимание того, что ты занят ответственным, серьезным делом, творчеством, нужным и твоей душе, и твоему народу, чтобы выстоять, пройти до конца по избранному пути.
Слава Богу, у Тарковского эти качества были, а актер, которого он выбрал на главную роль, был готов к самопожертвованию. И это режиссер увидел, потому и выбрал Анатолия на главную роль.
То, что о Рублеве было мало известно, развязывало руки режиссеру, давая широкий простор для творческого осмысления идеи. Смысл картины Тарковский дал в художественной, иногда прямо поэтической форме, нигде не сбиваясь на штампы «биографического» фильма. Нигде он не становился в позу назидательную, которая так была характерна для стилистики кино «советского» периода. Он не разжевывал содержание, творил по той художественной правде, которая основывается на глубине переживания актеров, изобразительной пластике, экономным средствам изображения, дающим пищу уму и сердцу. «Для отчета» он снимал фильм о «великом художнике», а на самом деле — о монахе и иконописце. Не о «месте художника в жизни общества», как он сам заявлял в интервью, (отчасти он так и думал), а о несокрушимости веры русского человека, который идет к спасению души через страдания. Возможно, Андрей Арсеньевич не до конца понимал сокровенный смысл того, что он создавал со своими единомышленниками. Но посыл, устремление его творчества в тот период может быть подсознательно, были именно религиозными, православными. Об этом говорит весь художественный строй фильма, вся его художественная правда. Андрей Тарковский если и не знал вот этой мысли философа Евгения Трубецкого, то интуитивно воплотил именно ее:
«Без всякого сомнения, мы имеем здесь две тесно связанные стороны одной и той же религиозной идеи, — писал знаменитый своей мудростью и глубиной веры философ, размышляя о феномене русской иконы, — ведь нет Пасхи без Страстной седмицы и к радости всеобщего воскресения нельзя подойти мимо Животворящего Креста Господня. Поэтому и в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные».
Так получилось и в фильме — вслед за жестокими сценами, за которые громили Тарковского, следует свет торжества веры и силы духа народа, выразителем которых выступают в фильме Андрей Рублев и колокольных дел мастер Бориска.
Но и это еще не весь смысл великой «Троицы» и всего творчества Андрея Рублева, которого наша церковь прославила как святого.
«Икона — явление той самой благодатной силы, — писал Трубецкой, — которая некогда спасла Россию. В дни великой разрухи и опасности преподобный Сергий Радонежский собрал Россию вокруг воздвигнутого в пустынных лесах собора Святой Троицы. В похвалу святому преподобному Андрей Рублев огненными штрихами начертал образ триединства, вокруг которого должна собраться и объединиться вселенная. С тех пор этот образ не переставал служить хоругвью, вокруг которой собирается Россия в дни великих потрясений и опасностей. От той розни, которая рвет на части народное целое и грозит гибелью, спасает только та сила, которая звучит в молитвенном призыве: “Да будем едины, как и Мы”».
Вот эта сила выражена в «Троице» преподобного Рублева. И она есть и в фильме. Весь фильм снят на черно-белой пленке, а в финале вдруг возникает цвет — идут «Троица», «Благовещение», другие иконы и их фрагменты из «праздничного чина» Андрея Рублева. И возникает симфония радости, торжества Воскресения, победы творчества над серым и грязным бытием, в которые был загнан и русский народ, и его духовный выразитель.
Сейчас, когда прошло почти полвека со времени съемок фильма, отчетливо видно, что при всей талантливости авторов, особенно Андрея Арсеньевича Тарковского, многое ему подсказала интуиция, то неосознанное и невыразимое словами, что вело его к созданию шедевра киноискусства.
Верующие люди в таких случаях говорят: «Господь ведет», и это точно выражает смысл происходящего.
Фильм, как церковная фреска, состоит из новелл. В одной из них, названной «Феофан Грек», есть эпизод, о котором никто из критиков не писал. И в документальных фильмах о Тарковском, об этом эпизоде и его значении — ни слова. А между тем, это ключевая сцена в понимании фильма. Это спор Андрея Рублева с Феофаном Греком, который в картине показан мудрым, признанным мастером, но скорбящим, легко раздражающимся стариком.
«Добро! — злится он. — Да ты Новый Завет-то вспомни. Иисус тоже в храмах людей собирал, учил их, а потом они для чего собрались? Чтоб Его же его и казнить! “Распни, распни!” — кричали лисе этой. А ученики? Все разбежались! Иуда предал. Петр отрекся. И это еще лучшие!»
Рублев отвечает не очень убедительно. Но потом начинает говорить все более сердечно, все проникновенней становятся его слова.
Передо мной монтажный лист фильма, который я сохранил. Вот эпизод, где записан монолог Андрея Рублева, который постепенно уходит за кадр. А в кадре мы видим русскую Голгофу.
Позволю себе процитировать этот монолог с некоторыми сокращениями:
«Ну конечно, делают люди и зло. И это горько. …А фарисеи эти на обман мастера — грамотные, хитроумные. Они и грамоте-то учились, чтобы к власти прийти, темнотой народа воспользовавшись. Людям просто напоминать надо, что люди они, что русские, одна кровь, одна земля. Всегда найдутся охотники продать тебя за тридцать серебряников. А на мужика все новые беды сыпятся: то татары по три раза за осень, то голод, то мор, а он все работает, работает… Несет свой крест смиренно, не отчаивается, а молчит и терпит, только Бога молит, чтоб сил хватило. Да разве не простит таким Всевышний темноты их? Сам ведь знаешь: не получается что-нибудь, или устал, намучился, а вдруг с чьим-то взглядом в толпе встретишься, с человеческим, и словно причастился, и все легче сразу. Разве не так? Вот ты про Иисуса говорил. Ведь Иисус от Бога — значит, всемогущ. И если умер на кресте, значит, и предопределено это было. И распятие, и смерть его — дело руки Божьей… А Он сам, по доброй воле покинул их, показав несправедливость, или даже жестокость».
А в кадре между тем мы видим русского Христа, который несет крест и идет на распятие. Все происходит очень буднично, вокруг течет привычная жизнь. Процессия небольшая, она движется окраиной деревни. Вот девочка смотрит на этого странного человека в посконной рубахе, который несет крест. Девочка улыбается. Вот всадник проскакал. Зима, наш Христос в лаптях, русоволосый, конечно же, голубоглазый, хотя изображение черно-белое, как в документальном кино. Вот мимо какая-то баба гонит корову. За Христом идут Мария Магдалина, Скорбящая Мать, еще несколько человек в зипунах, в зимних шапках. Вот стражники привязывают Христа к кресту. Забивают гвозди. Крест поднимается на горе. Все становятся на колени. Свершилось — Христос распят.
И в это время завершается монолог Рублева.
«Ты понимаешь, что говоришь? — восклицает Феофан. — Упекут тебя, братец, на север иконки поновлять за язык твой». «Что, не прав я? — возражает Рублев. — Сам же всегда говоришь, про что думаешь».
Эта сцена «аукается» со сценой в разграбленном соборе, в новелле «Набег», когда у сожженного иконостаса в видении Андрею является Феофан.
«Русь, Русь… Все-то она, родная, терпит. Все вытерпит. Долго так еще будет?» — спрашивает Андрей, имея в виду, что свой же князь навел татар на Владимир, своих же предал, отдал на разграбление и позор народ свой. Вот к чему приводит рознь, вот что значит отступить от единства Троицы единосущной и нераздельной…
«Не знаю, — отвечает Феофан. — Всегда, наверное», — и смотрит на уцелевшие части иконостаса. — «А все же красиво все это!» — с тихой радостью говорит он, и глаза его лучатся. Тихо улыбается и Андрей. Потом возвращается к действительности.
«Снег идет, — говорит он. — Ничего нет страшней, когда снег в храме идет».
Да, ничего нет страшней. Но из этих-то страданий и родится спасение души, спасение народа.
Последняя новелла фильма — «Колокол». Она о юном мастере Бориске, который якобы знает секрет колокольной меди. Все мастера повымерли от разорения Руси, холеры. И Великому князю приходится брать Бориску для отливки колокола. Никакого секрета, разумеется, он не знает, все делает по наитию, да еще так, как запомнил, что делал отец. И вот после тяжкого, изнурительного труда, страха, что ничего не получится, что колокол-то и не зазвонит, в кульминационной сцене фильма все ждут первого удара колокола.
Сидя на конях, рядом с Великим князем, перекидываются вроде бы ничего не значащими репликами итальянские послы. Прежде мне казалось, что иностранцы говорят о чем-то своем, шутят, коротая время. Но когда мне перевели это диалог с итальянского, оказалось, что иностранцы говорят о колоколе, который и на колокол-то не похож, что он нелеп и висит, словно на виселице. И уж конечно он не зазвонит, а князь, который своему брату голову отрубил, конечно же отрубит голову и этому нелепому мальчишке.
Но раздается звон — и народ радостно откликается на него.
Это победа русского духа, исполнение Божьего промысла, который вел и подростка, и преподобного Андрея, и весь народ.
Невольно вспоминается стихотворение Федора Тютчева «Эти бедные селенья», где прямо утверждается, что «всю тебя, страна родная, в рабском виде Царь Небесный исходил, благословляя».
И эти роскошно одетые итальянцы, с разговора о колоколе, легко переходящие на игривые реплики по поводу красивой девушки, которую они заметили в толпе, словно иллюстрируют точное наблюдение поэта:
Не поймет и не заметит
Гордый взор иноплеменный
Что сквозит и тайно светит
В наготе твоей смиренной.
В это время Бориска, которого так проникновенно воплотил на экране Николай Бурляев, идет в сторону, опускается на землю и рыдает. И тут подхватывают его руки Рублева, и он утешает подростка, и говорит: «Ну что ты, такой праздник для людей устроил, а еще плачет. Ну все, все… Пойдем по Руси, ты колокола лить, а я иконы писать».
Так и сам Андрей Тарковский, еще не зная глубины веры во Христа, лишь прикоснувшись к ней по увлекшей его теме, достиг в своем фильме той высоты, которой достиг его экранный Андрей Рублев, принявший на руки мальчишку-мастера.
Так он выразил то сокровенное, что лежит в существе «Троицы» — преодоление страдания радостью о Воскресении, непременной победе добра единением.
Так и Анатолий поступал по велению сердца, вопреки всем трудностям. Мечта, казавшаяся несбыточной, сбылась. Неизвестный актер из провинции сыграл главную роль у режиссера уже с мировой известностью.
Конечно, и здесь можно смело сказать: «Его Господь вел».
А в бытовой жизни Тарковский увидел в этом молодом, рано начавшим лысеть провинциальном актере что-то, что тогда не понимал и режиссер, да и сам молодой актер — увидел, что перед ним исполнитель того самого заповедного, сокровенного, того, что ждала и требовала душа.
Вот так все сошлось, и вопреки еще многим и многим трудностям, которые часто казались непреодолимыми, родился фильм, по сути своей родственный идее, заложенной в «Троице» преподобного Андрея Рублева.