Доронина Т. В. (Москва)

Из дневника актрисы

«ХОЧУ ИГРАТЬ ЧЕХОВА»

Сегодня была «Скамейка», и опять хохотали зрители, и опять не узнавали себя в этой горечи нищей духом жизни. Они — не привыкли.

Наша замечательная пресса занята «уходом от ассоциаций», а те, «которые зрители», — слишком долго и слишком давно привыкли считать театр развлечением. Они дружно и ритмично аплодировали, кричали «браво», им есть о чем поговорить завтра на работе, но у них нет «потрясения». Не «та» тема. Не из «потрясающих».

Я сегодня плохо играла, торопилась, не «проживала» целые куски, публика смеялась, а на «Скамейке» смех публики для меня то же самое, что отсутствие этого смеха на «Приятной женщине с цветком».

Но в «Цветке» играю свободно, неожиданные ходы и краски приходят легко, работают на суть характера, на идею спектакля — «безумие и величие добра и сердечной щедрости». А в «Скамейке» иное. И при схожести общего направления и предпосылок характеров, даже при схожести фабулы — все равно есть две разные судьбы. Два автора: современный в условности положений героини и гротескового общего хода — Радзинский и аналитичный — Гельман. Я позволяю в «Приятной женщине» смеяться залу. Пусть! Для этого (хотя и не только для этого) ставили ее в Театре эстрады, для этого Лазарев решал спектакль гротесково и раскованно. «Скамейка» — другое. Меня мучает постоянный смех публики, меня не радуют их громкие реакции, я считаю этот «смех узнавания» смехом над самими собою, они не осознают происходящего и считают, что смеются над героями пустой жанровой пьесы. А завтра я проснусь и первой мыслью будет: «плохо играла», я огорчусь и до вечернего спектакля буду думать о своей бездарности, своих неудачах.

Я живу чувствами и мыслями персонажей, которые придуманы кем-то — иногда талантливо, иногда не слишком. Но я влезаю разумом и чувством в этот придуманный кем-то внутренний мир, делаю его своим — «чем ближе ко мне, тем лучше», позволяю вселиться в себя кому-то, иногда менее интересному и драматичному, чем я сама. И называю все это работой, своим предназначением.

В эти моменты растерянности, унижения и боли я думаю, что моя профессия не самая великая среди прочих.

Гамлет завидовал возбудимости актера, проецировал эту человеческую, вернее, актерскую возбудимость на события подлинной жизни, на оценку жизненных катаклизмов и битв. И ему казалось, что обладай каждый из живущих актерской возбудимостью, направь он эту возбудимость, это чувство справедливости и правды на повседневную житейскую битву — мир будет гармоничен, будет царство без Полониев, королей, Гертруд, Розенкранцев... Но бился Гамлет сам и отдал жизнь свою собственную, а не чужую жизнь подставил под рапиру. Правда, вдохновил Гамлета на битву — актер. Гамлет побеждает и погибает, актер отправляется «вдохновлять» других, живой и невредимый — какова же цена моей профессии? Каков ее смысл? Подвигать других на великие поступки чужим текстом и своими нервами — так ли уж это прекрасно? Да еще, чтобы «подвигать» — текст должен быть написан Шекспиром, Уильямсом, Пушкиным или Гёте, а на таких авторов тебе не часто везет, вернее, просто не везет, и выкрикиваешь ты со сцены под смех публики нечеловеческие словосочетания про «дом построим», про «машину хочешь» и про «уверенность», которую теряешь уже ты сама. Итак, я живу в придуманных мирах придуманных людей и считаю эту жизнь настоящей. И хочу играть Чехова!..

Как играть Чехова? Валентин Плучек приглашал меня на «гастроль» в «Вишневый сад» играть Раневскую.

На гастролях в Харькове — с уютным театром и умной публикой, с зеленью парка и мягкой характерной речью прохожих — я играла «Королеву», «Ламанч» и первые «премьерные» спектакли «Чайки». «Чайка» — вторая для меня чеховская пьеса после «Трех сестер» в БДТ. После Маши, которая жила в городе, «где никто не понимает музыки», Маши, которая завидовала перелетным птицам и говорила в конце пьесы самую страшную для человека фразу: «Все равно», — я играю Аркадину, бывшую Треплеву, в девичестве Сорину, и пытаюсь соединить эти фамилии, три конкретных понятия — «Аркадия», «трепло» и «сор» — в живой и узнаваемый образ.

У Чехова нет случайностей, нет маловажного, и если Маша из Прозоровой стала Кулыгиной, по российской неотвратимости и несчастью, то это только для графы «семейного положения», а по сути Маша — Вершинина, ее «мой» — полковник Вершинин, который говорит о будущей жизни и верит, что она «будет изумительна, прекрасна». Итак, я играла Машу Вершинину. А как быть с Ириной Николаевной Аркадиной по сцене, по мужу Треплевой, в девичестве Сориной? Она читает Некрасова наизусть (поэта гражданского), ведь могла же она читать Фета и Полонского, Надсона и Фофанова? Но читает именно про музу, которую бьют кнутом, а не про море, где «волна на волну набегает». Она «за больными ухаживает, как ангел», и моет в корыте детей прачки, и делает это не для того, чтобы похваляться благодеяниями своими (она забывает об этих благодеяниях), а по внутренней потребности.

Я много видела на сцене Аркадиных, они были все похожи одна на другую. Аркадина всегда являлась в пьесе как бы эпизодическим лицом — шла после Нины, Треплева, Тригорина, Сорина и Дорна. Но ведь Чехов поставил в списке действующих лиц Аркадину первой — это тоже не может быть случайностью. В Одессе в банке у нее семьдесят тысяч, но живет она в имении брата. А сколько стоит приличное имение, если крошечное чеховское Мелихово стоит около пятидесяти тысяч? У Ирины Николаевны есть сын, «который вышел из университета» и пишет декадентские пьесы, есть брат, который «пьет херес и курит сигары», несмотря на то, что он болен, и есть возлюбленный, который ей изменяет.

Ей сорок семь лет, она ушла из императорского театра и играет в провинции, в частности в Харькове, где «студенты овацию устроили». Ведь студенты «устроили овацию», а не купцы. Итак, женщина, боящаяся потерять сцену, сына, брата и возлюбленного, женщина на рубеже, за которым идут только потери и никаких обретений.

Это все написано Чеховым, так же, как написан текст: «У меня нет денег — я актриса, а не банкирша», «В настоящее время я и на костюм не могу» и, обращаясь к сыну: «Оборвыш, ничтожество».

И я играю свою Аркадину, пытаясь соединить все эти противоречия, все «за» и «против», не делая тенденциозных акцентов в ее сложной, трудной и разной жизни. Играя, хочу воссоздать хоть в какой-то мере очарование Книппер, Яворской и других прелестных и умных современниц Чехова — Савиной, Лешковской.

А «несостоявшаяся» актриса Лика Мизинова любила «богему» и вышла замуж за режиссера Санина, который ставил спектакли «под Станиславского». Похоронена Лика в Париже. Разве Нина Заречная могла умереть в Париже? Не является ли предположение тождества Лики и Нины Заречной — слишком вольным? Если не является «вольным», то Антон Павлович плохо знал людей и не сумел разглядеть в настоящей Лике будущую парижанку.

Чехов выделил из всех исполнителей первого спектакля — Комиссаржевскую, нервную, возбудимую и способную играть драму. Худенькая, большеглазая Вера Федоровна не походила на «царевну-лебедя» Лику с ее царственной плотью, соболиными бровями, любовью к богеме и к беллетристу Потапенко.

Комиссаржевская в «Чайке» играла трагедию таланта, а не трагедию плоти. Именно поэтому она так нравилась Чехову, который точен и не случаен, для которого «клетчатые брюки Тригорина» — определенный образ, в котором все сказано.

Мне кажется, что любая тенденциозность в решении чеховских характеров — неуместна. Поэтичный и мудрый Чехов, который писал прозу, как музыку, не мог быть тенденциозен, не мог делить людей на положительных и отрицательных. Он писал правду в форме диалога, он наделял почти всех персонажей способностью говорить, а следовательно, мыслить поэтично — образно. И только Наташа в «Трех сестрах» говорит не чеховской речью, а чужой и страшной: «Я причесана ничего себе?» или «И если я говорю что насчет прислуги, я знаю, что я говорю».

Но Наташа — это обозначение грядущего хама, то, что уничтожит прозоровский дом и населит землю софочками и бобиками. Не случайно же все три сестры — не имеют потомства, а Наташа породила следующего Протопопова.

Хочу играть Чехова, для меня «Вишневый сад» стоит благоуханной легкой белой громадой и манит, и затягивает, и кружит голову. Мятущаяся душа «порочной до мозга костей» Раневской, ее тоска по чистоте и детству, ее пренебрежение всем, даже православной верой, даже своим вишневым домом — это жизнь после фразы: «Все равно». Это уход туда, где «все равно», это любовь к «камню, который тянет на дно», а по-другому этот камень называется «конец». Нет веры, нет дома, нет сына. Реальность — прощание с жизнью, которая жадна, алчна и вся в расчетах, и эти расчеты у всех и во всем. Расчетлив тот, кто в Париже, расчетлив Лопахин, расчетлив Яша и ярославская бабушка, и Пищик, и случайный прохожий. Она одна не расчетлива.

До красоты, до души, до «вишневого сада» — никому нет дела. Это повсеместно и, значит — и в будущем. Для чего жить — так безответно в главном, в том, что является подлинным и единственно ценным — бессребреность, духовность, красота и любовь? «Надо влюбляться», — кричит она, но влюбляться — это спасение на час, а в любовь она давно не верит и знает цену «парижской любви», которую оплакивает несколько лет. Раневская едет в Париж не жить (как Мизинова), а умирать, как сам Антон Павлович уехал умирать в Баденвеер.

«О ЖЕНЩИНЕ»

По «ящику» говорили опять гнусности о Фурцевой. Валят свою несостоятельность на мертвых. Мерзко!

«Катя! Красавица! Вот кто, действительно... красавица! И женственна! Ах, как подлинно женственна!» — сказал наш руководитель курса, подлинный красавец и мужчина — Павел Владимирович Массальский. Он достал свои любимые сигареты в красивой пачке, закурил, блаженно вдохнул дым, красиво откинулся и посмотрел на Александра Михайловича Комиссарова.

Комиссаров ставит на наш диплом Уайльда, пьесу под названием «Как важно быть серьезным». Разговор после чернового прогона, тема — «вечная женственность». Известный всей стране своей победой над львами в любимой кинокомедии «Цирк» исполнитель роли Скамейкина — Комиссаров в ответ на реплику о Кате-красавице тоже заулыбался, засиял и сказал через паузу: «Очень! Екатерина Алексеевна очень... женственна!»

Так я первый раз услышала мнение мужчин-актеров о Фурцевой Екатерине Алексеевне. Убеждали в подлинности оценки — более всего — блаженство на их лицах, сияние и долгая пауза, и необходимость закурить.

Увидела я первый раз «самую женственную из красавиц» через несколько лет.

Успешные гастроли товстоноговского БДТ завершались приемом у министра культуры Екатерины Алексеевны Фурцевой, данным ею в нашу честь в большом зале гостиницы «Москва». Она сумела создать на этом официальном приеме атмосферу совсем не «по протоколу», а теплую, доверительную и свободную. И вот с этой доверительностью и открытостью, которая так пленила меня и так «обманула», Екатерина Алексеевна взяла меня под руку и сказала: «Значит, со следующего сезона ты во МХАТе?!» То ли вопрос, то ли приказ, в очень «женственной» форме поданный.

Товстоногов стоял рядом. Улыбка какое-то время еще освещала его лицо, но глаза не улыбались. Он смотрел на меня. Я чувствовала, что краснею почему-то. Но я ни в чем не виновата. Совсем. Да, я получила приглашение из МХАТа зимой. Подписано приглашение Марком Прудкиным и зав. труппой Михаилом Зиминым. Приглашали играть Анну Каренину. Но я ответила отказом на это приглашение и никому об этом приглашении не говорила. Значит, послано было это заманчивое приглашение с ведома Фурцевой, а об отказе ей не сообщили? Или сообщили, а она только делает вид, что не знает об отказе? Она не приняла этот отказ и решила вот так «женственно» и мягко задать мне этот вопрос-приказ при Георгии Александровиче, предполагая его реакцию?

Гастроли были радостью для меня, для Товстоногова, для всех! Все было прекрасно и празднично! И вдруг такой поворот! Я сказала: «Я ведь отказалась от приглашения!» «Не знала, не знала!» — сказала Екатерина Алексеевна и заговорила о другом, сменила тему, словно не заметила моего смятения и моего красного лица.

Через несколько лет, когда я уже работала во МХАТе и ступала по предсказанным Товстоноговым «гвоздям», я пришла к Фурцевой. Мне было неуютно, тяжело и неинтересно работать. Я пришла к ней на прием, чтобы сказать об этом.

Здание на улице Куйбышева — красивое, с белой мраморной лестницей, колоннами и чистотой, которую теперь не увидишь ни в одном официальном учреждении. Я поднималась по этой беломраморной лестнице и вдруг услышала чарующий голос: «Здравствуйте!» Я подняла голову и увидела перед собой стройного, высокого, одетого в светлый костюм и улыбающегося Ивана Семеновича Козловского. «Рад лично познакомиться», — сказал он и протянул руку. Я протянула в ответ свою. Он галантно поцеловал руку и сказал: «А я вас люблю». Взгляд, как у юноши, и руку держит, и смотрит не отрываясь, и чувствуешь, что хорошеешь под этим взглядом, и совсем не стыдно, что так под этим взглядом «цветешь», и не кажешься себе глупой, а наоборот, как хорошо не скрывать счастья этой встречи, своего восторга перед ним.

«Вы к Екатерине Алексеевне?» — «Да». — «Обидели?» — «Нет. Просто уходить хочу». — «Куда?» — «Кино». — «Не надо». — «Почему?» — «Кино... потеря профессии».

Какой мудрый! Как точно о потере профессии!

В кабинет Екатерины Алексеевны я вошла совсем не «с тем», «не так», «совсем другая». Кабинет министра-женщины — цветы, много света, красивые шторы. Фурцева позвонила, вошла секретарша. «Чаю нам, пожалуйста». На министре хорошо сшитый, хорошо сидящий и идущий темно-синий костюм, очень изящные туфли на красивых ножках, маникюр, лак не яркий, руки маленькие, но «рабочие». Не ленивицы руки. Хорошие. Настоящие.

«Что ты хочешь?» — спросила она. Взгляд теплый. Не делает вид, что по-доброму смотрит, а действительно по-доброму относится. (Я узнаю сразу, когда «делают вид». Узнаю и сразу... презираю. По мне лучше ненавидящий взгляд, чем лгущий, работающий под добренького человека.) Я ей рассказала, как тоскую о Ленинграде, как жалею, что оказалась во МХАТе, как «не радуюсь» на сцене, когда играю. «У меня пропала радость», — сказала я и удивилась, что она это поняла верно. Понять изнутри радость на сцене, когда играешь даже трагическую ситуацию, может коллега, профессионал. Она поняла. «Не плачь! Никогда не плачь! Я вот... не плачу». А мне, глядя на ее красивое, измученное лицо, хотелось плакать из-за нее, а не из-за себя. Она была действительно красавицей и самой женственной красавицей, но она была несчастна. И фраза ее «Я вот... не плачу» — открывала ее боль и одиночество. Но будучи несчастной, одинокой и открытой, она еще была настоящим министром... культуры!

Шесть показов! Спектакль «О женщине» по пьесе Эдварда Станиславовича Радзинского поставил тонкий, прекрасный режиссер Борис Александрович Львов-Анохин. Актеры играли у него замечательно: Леонид Губанов, Георгий Шевцов, Евгений Киндинов, Леонид Харитонов. Какие индивидуальные, какие разные, какие талантливые!

Художественный совет «не принимал» спектакль шесть раз! Автор переписывал текст, заменили финал, он стал нейтрален и не столь драматичен. Силы, потраченные на уничтожение спектакля, можно было потратить на что-то более разумное, чем издевательство над его создателями. Но победила Катя! Екатерина Алексеевна Фурцева. Она не хотела приказывать, хотя и могла поступить так. Она часами убеждала этот странный художественный совет.

У нее кроме МХАТа была огромная страна, которую она любила и культуру коей почитала. И не хотела, чтобы то, что называлось великой культурой великой страны, исчезало, терялось. Она множила библиотеки, картинные галереи, оркестры, хоры и... театры. Она понимала значимость, необходимость этого духовного богатства. Она понимала, что запрещенный талантливый спектакль — это преступление.

Шесть раз смотреть один спектакль и шесть раз его отстаивать, и отстоять! Это... поступок!

Борис Николаевич Ливанов — единственный из членов художественного совета, который бился за спектакль вместе с Катей! Они победили!

Битвы дорого обходятся победителям. Слишком дорого. Жизнью платят. А битв было ох как много!

Рано ушел из жизни величайший актер. «Я устал», — последние слова, которые он сказал перед смертью своему сыну.

Что сказала перед своим отчаянным уходом самая красивая, умная и «никогда не плачущая» Екатерина Алексеевна, не знает никто.

Финал пьесы «О женщине», который отменили, — самоубийство героини. Катя согласилась с художественным советом, что самоубийство надо «отменить». В спектакле, на сцене — отменить.

В жизни не «отменила». Она шагнула в эту бездну, свершила то, что отозвалось болью и вечной памятью, светлой памятью о ней — в сердцах людей порядочных и чистых. Что стало для людей непорядочных и нечистых — вечным проклятием. Грех самоубийства Екатерины Алексеевны Фурцевой — на них, вечно прóклятых.

«...ДВЕ ВЕЩИ НЕСОВМЕСТНЫЕ»

Гастролям в Лондоне и Париже предшествовало возвращение Иннокентия Михайловича Смоктуновского в БДТ после почти двухгодичного отсутствия. Причина ухода была чисто, типично «театральная». Не в том смысле, что выдумана, сыграна, а в том, что определяется словом «интрига».

На Московском проспекте, недалеко от метро «Фрунзенская», находились наши жилища. Его — справа, мое — слева. Кеша выходил из своего дома, держа на руках недавно народившуюся крошечную и любимую дочку. Иногда мы прогуливались в небольшом соседнем садике, он рассказывал мне и о Сталинграде, и о том, что было «до», задолго «до»... И это темное и тяжелое «до» — проясняло мне многое, удивляло меня своей простотой, жестокостью, недобротою жизни к Кеше. Подтверждало ту истину, которая была мне ясна ранее, но это подтверждение делало ее еще более страшной: страдание, унижение, обида, оскорбление, нищета, голод, физическая и душевная боль — материал, создающий уникального Смоктуновского.

О причине «ухода из театра» он рассказал тоже с болью и нехотя. Дело не в съемках «Гамлета», многие снимаются и снимались, не уходя из театра. Не в обиде на Товстоногова. Отношение Кеши к Георгию Александровичу было уважительным, почти восторженным. Но была обида на то, что Георгий Александрович поверил и допустил возможность со стороны Кеши неуважительного отношения и странного высказывания по отношению к нему, к Георгию Александровичу. И вот то, что он «допустил» и «поверил», — более всего ранило Кешу.

Готовился Грибоедов. То, что роль Чацкого должен играть только он, «единственный», рожденный для Чацкого, — было для всех ясно. Поэтому и возникла идея «Горя от ума» у Георгия Александровича. Но слишком велика роль, и всегда много желающих, которым кажется, что они не хуже. И тогда идет в ход все: наговор, сплетня.

Разговор с коллегой в поезде, когда в купе двое и когда «дорожные» откровения возможны, имел печальный финал, фразу: «Нельзя быть двум медведям в одной берлоге». Фраза была донесена до ушей гениального режиссера со странными комментариями и с расчетом на взрывчатую реакцию. Кеша мне сказал, что он эту фразу не произносил, а все, что касается «комментариев», это просто гнусность. Когда он рассказывал мне об этом — лицо его дрожало от отвращения, хотя он пытался быть ироничным. Но ирония не прикрывала, а только больше выявляла отвращение ко всему случившемуся.

Ему слишком трудно дался его «взлет» вверх, его победа «поздняя», и шел он к этой победе не по тропе, проложенной околотеатральными родственниками, а сдирая с себя кожу и оставляя кровавые следы. Когда победа признана всеми и очевидна для всех, «доверительный разговор в поезде», послуживший причиной раздора между актером и режиссером — не более чем сконструированная интрига, она мерзка. Я ему поверила. А сегодня считаю необходимым об этом написать, будучи уверенной, что никто, кроме меня, не напишет об этом. Ведь тот, кто сотворил этот грех, — «пишущ», и процветает, и имеет много «выходов» в самые разные средства массовой и немассовой информации.

Но масштаб не тот, и «вершины» не те, и «победы» — не те, каковы были у рано ушедшего Кеши. Да еще нет Бога в душе, чтобы покаяться.

Вечная тема: «Моцарт и Сальери». Сегодня так активно хотят убедить всех, что Сальери-то и не убивал и, вообще, он душка и гений, равный Моцарту. И Пушкин-то не прав, и выдумано этакое понятие «сальеризм». Но провидение, предвидение космическое — что являло собой понятие «Пушкин», — из жизни, литературы и сердец не вытянешь, не вырвешь и не заставишь забыть. Не помогут ни сфальсифицированные документы, ни статьи, пространные и лживые. Остается: «Гений и злодейство — две вещи несовместные». Сальери задает вопрос, он сомневается. Уверенный в своей гениальности, страшится одного — убив Моцарта, останется он гением? Убивал ли «создатель Ватикана», который остался гением? Для каждого Сальери всегда важно «казаться», а не быть. Но Пушкин «был», а не «казался» гением, от себя он бы сказал эту фразу без вопросительного знака. Скорее — с восклицательным знаком: «Гений и злодейство — две вещи несовместные!» Гений остается гением, а злодей — злодеем. Живет и поступает, как злодей, злодеем и умрет, задохнувшись в своем постоянном притязании — быть равным с Моцартом.

Через несколько лет, когда я уже жила в Москве, а Кеша играл премьеру «Царя Федора» в Малом театре, я встретила его случайно возле Консерватории, у памятника Чайковскому, и сказала: «Здравствуй, гений!» — «Какой я гений, — ответил он. — Ведь ругают, все сравнивают с Мышкиным. Говорят, не “дотягиваю”. Старею. Видишь — зубы вставил». Он, как ребенок, открыл рот и показал свои новые ослепительные зубы. Это мог сделать только он — так откровенно огорчаясь этим очевидным знаком быстро проходящей жизни. «Какие красивые зубы, — сказала я. — Совсем не заметно. Ты их всем так показываешь?» — «Нет, только близким, кто знал меня, когда я был моложе». — «А зачем?» — «Чтобы не подумали, что я их стесняюсь».

Боже мой! Что его заботило при такой безусловной славе! Другой и думать бы об этом забыл! И как они похожи с Пашей Луспекаевым. Одна порода, одно вечное детство. Паша, когда собирались «семьями» ехать в Зеленогорск купаться — он, его Инночка, Олег и я, — подошел ко мне и серьезно и смущаясь сказал: «Детонька, а у меня ведь на руке авитаминоз». И показал левую руку, чуть покрасневшую от кисти до локтя. «Ну и что?» — спросила я. «А чтобы ты знала».

Эти «победители» с их душами и застенчивостью были неведомы зрителю. Подобные признания свойственны влюбленным застенчивым юношам, а не прославленным красавцам и уникальным актерам. Но то, что хранила их душа, и то, что являлось их сутью, — было «тайной» их магии. Видимость победителя, внутри — ребенок.

Я пошла в Малый смотреть, как Кеша «плохо» играет Федора.

Свиридов! Его тема, звучащая в спектакле, совпадение гениально написанной музыки с гениально играющим артистом. Сила, красота и победа духа при физической немощи, тишине и проникновенности!

Сальеризм продолжал свой победный марш, озвученный московской критикой. Но зрителям было, как всегда, наплевать на эти победные марши современных любителей Сальери. Они видели на сцене великого Смоктуновского, они чувствовали и понимали главное: «правду от неправды» отличает интуиция, сердце того Федора, которого играл Иннокентий Михайлович. На совести околотеатральных Сальери недооценки работ Кеши в театре. Гений оскорбляет фактом своего существования тех, кто гением быть не может по причине отсутствия проницательности и того вечного детства, что присущи гению в любом возрасте, до старости, до могилы.

 

 

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить


культурно-просветительский
общественно-политический
литературно-художественный
электронный журнал
г. Санкт-Петербург
г. Москва