О творчестве современного русского художника Филиппа Москвитина
О физических свойствах света человечество, кажется, знает все. И то, что он является одновременно и волной, и частицей, и то, что в пределах видимости распространяется прямолинейно, что обладает спектром, и многое другое. Однако свет остается чудом, во все времена заставляет трепетать душу, восхищает разум, пытающийся проникнуть в глубину этого непостижимого явления, возникшего по Божиему Слову. Основным способом познания света, который кроме видимых физических проявлений имеет мистическую, всеобъемлющую значимость и поэтому, наверное, издревле метафорически отождествляется с миром сущего, со всем «белым светом», по сей день для человека остается вера. Только верой святитель Василий Великий прозрел и отразил в «Шестодневе» процесс возникновения света на Земле. «Первое Божие Слово создало природу света, разогнало тьму, рассеяло уныние... Явилось небо, покрытое дотоле тьмою; открылась красота его в такой мере, в какой еще и ныне свидетельствуют о ней взоры... И эфир стал приятнее при свете; воды сделались светлее, не только принимая в себя лучи, но и испуская их от себя через отражение света, потому что вода во все стороны отбрасывала отблески...»1.
Так в мир вошла красота, к постижению, отражению и приумножению которой более всего всегда стремились творческие души, предчувствующие скрытую, духовную природу света, присутствующего в каждом настоящем произведении искусства. Например, Анна Ахматова, поэтически изображая архитектурное великолепие дворца в Летнем саду, «где все перламутром и яшмой горит», добавляет: «но света источник таинственно скрыт». Объективность художественного образа, характеризующегося субъективным авторским выражением, очень убедительно выявляется в стихотворении Федора Тютчева «Фонтан». Речь в нем идет об обыкновенном фонтане, о периодическом непреложном законе его существования. Но у Тютчева это не просто метафорическое отражение зрительного восприятия явления, само явление представлено как метафора бытия, где существует «закон непостижимый», который «луч, упорно преломляя, свергает в брызгах с высоты». Скорее по наитию, по исконному ощущению света, нежели в соответствии с осмыслением физических законов, Тютчев использует здесь понятие луч. Если луч — значит свет, если свет — значит небо, высота. Хотя именно законами теории излучения полнее всего и можно описать этот процесс. Известно, что свет становится видимым, только если он отражается от препятствия, от границы раздела двух сред. Об этом образно говорится и в приведенной цитате Василия Великого. Поэтому в космосе света нет. Но на земле, рассветным утром, даже когда еще не взошло солнце, мы видим его первые лучи на облаках за счет отражения от атмосферы. Да, в нашем зримом материальном мире солнце — первичный источник. Но есть мир невидимый, но от того не менее реальный, — духовный, в котором Источником света является Бог. И в этом мире существует разделение «сред», а душа является и естественной отражающей преградой, и вторичным источником, источающим свет духовный, свет веры.
Мир пронизан Божественным светом, падающим на каждую человеческую душу. Но, если можно так сказать, коэффициент отражения-поглощения у всех душ разный. И это более всего заметно на примере творческих личностей и их художественных произведений. Если рассмотреть возможные отражающие свойства человеческой души, то очевидной становится ценностная иерархия художественных явлений. Душу художника слепую, невосприимчивую к Божественному свету, можно представить аналогичной плотной среде, в которой после преломления происходит полное внутреннее поглощение света, как в «черной дыре», там он не отражается, не возвращается. В результате получается «Черный квадрат» Малевича. Даже попытки изображения света, как, например, у Кандинского, приводят к свету оккультному, ожесточающему сердце, оставляющему произведение в отрицательном квадранте условных осей координат бытия, так как искажают образ бытия, не соответствуют Божиему замыслу. Если же душа художника проникновенна, посредством внутреннего духовного очищения просветлена, то она глубоко воспринимает Божественный Свет и преображенный щедро возвращает в мир в виде истинных художественных образов и произведений, которыми так богата русская живопись, непостижимая без Православия. Существует и промежуточный вариант взаимодействия, который можно физически представить в виде биений вдоль границы раздела «сред», происходящих, когда художественный образ не обращен к небу, когда он создается не духом, а разумом и пробивается в освещенный квадрант за счет гениального своего воплощения, как, например, «Джоконда» Леонардо да Винчи. Таким образом, если считать, что творчество художника определяется способностью восприятия и отображения Божественных энергий, то оно может характеризоваться условной мерой — «критическим углом отражения», и есть возможность рассматривать это творчество в определенных границах и закономерностях. Конечно же, это условная, приближенная оценка, ведь в любом художественном произведении, как и в самом творческом даре, заложена непостижимая рациональным способом тайна, благодать, умножающая выразительность произведения искусства и его светоносную силу.
Через все творчество современного московского живописца Филиппа Москвитина проходит тема света — света природного и света духовного, которые неделимы. Это творчество на фоне массового современного искусства, не отражающего подлинную глубину человеческого существования, уводящего в мир мнимостей, выделяется особой нравственной красотой, просветленным прикосновением к глубинам человеческого духа, связью с сокровенными сущностями. Талантливого художника причисляют к московской школе живописи, которая считается традиционно реалистической, сюжетно-тематической, исторически тяготеет к военно-патриотическим темам, славится жанровыми и пейзажными картинами. В этих традициях Филипп Москвитин говорит своим художественным языком, находит и живописно воплощает свое новое слово, которое черпает из вечностных, незыблемых основ бытия. При всем многообразии художественно-выразительных средств, при неизменном реалистическом отображении картины мира художник не сворачивает с единственного, выбранного еще с детства и продолженного в годы обучения в Российской академии живописи, ваяния и зодчества пути — пути истинной православной традиции, которая не сужает творческие рамки, а, наоборот, дает возможность глубоко исследовать самые разнообразные, неожиданные темы и сюжеты средствами живописи, графики и даже мозаики.
Живописные интересы Филиппа Москвитина в первом приближении можно разделить по нескольким жанрам — исторические полотна, портреты, пейзажи и высший уровень — иконы. Однако это деление достаточно условно. Благодаря врожденной художественной одаренности, духовной проницательности, живописному мастерству, ощущению настоящего времени художнику легко дается совмещение нескольких направлений. Жанрово-тематическое взаимопроникновение-обогащение поднимает это творчество на духовный уровень, но не отрывает от реального мира, от сегодняшнего времени, в котором, как никогда, ожесточилась борьба за само понятие жизни в физической и духовной ее ипостасях. Одним из победных символов этой непримиримой борьбы является строгий, торжественный портрет Иоанна, митрополита Санкт-Петербургского и Ладожского, написанный художником в 1998 году в качестве дипломной работы. Запоминающееся произведение тогда еще совсем молодого художника удивляет не только зрелостью мастерства, глубокой выразительностью образа архипастыря, но усиливающимся с течением времени, с каждым годом духовным значением масштабного полотна, постепенно приобретающего особую надвременную ценность. Конечно же, это в первую очередь связано с личностью самого митрополита Иоанна, которому по Божиему Промыслу были даны особые духовные силы, необходимые в новые смутные времена, в кои нам всем выпало жить, когда вновь было попущено зло, когда опять встал вопрос о самом существовании России. Митрополит Иоанн совершил зримый святительский подвиг, который выражался не только в том, что при нем произошел значительный рост числа верующих и прихожан в Петербургской епархии, началось возвращение народа в свой исконный духовный дом — Русскую Православную Церковь. Выдающийся подвиг Владыки — его духовное творчество, где митрополит Иоанн разработал целостную, исторически обоснованную идеологию русского национально-религиозного возрождения.
Филипп Москвитин находит убедительное художественное решение, разрабатывает новые живописные приемы для создания образа православного пастыря. По сути, изображая его в облачении света, он уподобляет его самого мощнейшему источнику любви, источнику света духовного. Усиливается это ощущение благодаря симметрично выверенной композиции картины, в которой Владыка с жезлом в руке изображен в полный рост на амвоне Свято-Троицкого собора Александро-Невской лавры. За ним — Царские Врата, над ним простираются золотые лучи, символизирующие схождение благодати Святого Духа. Владыка облачен в саккос, украшенный византийским орнаментом. Цвет одеяния нельзя однозначно назвать золотым, это более глубокий, сложный цвет света, того чудесного света, которому не нужна антитеза тьмы. Он приближается к нематериальному, невещественному свету, в изображении которого совершенствовались многие иконописцы Святой Руси. Но Филипп Москвитин не увлекается их достижениями, а находит свои приемы. Создавая образ земного человека, нашего современника, он не использует чистых, ослепительных цветов, световых пробелов. Чудо излучения света ему удается создать в приближении к традициям умеренной московской иконописной школы. Он использует приемы, близкие к технике плави, создающие эффект разлития света с тончайшими переходами близких, теплых оттенков, перемежающихся прозрачными тенями. Не открытый контраст, а спокойное равномерное сияние охватывает выразительное лицо Владыки с простыми русскими чертами. Это лицо, излучающее мудрость и нравственную силу, портретно в соответствии с принципом духовного понимания художественного документализма, а в целом портрет являет запоминающийся, живописно достоверный, психологически сложный, зрительно объемный образ выдающегося деятеля Русской Православной Церкви.
Как говорит сам художник, «меня больше всего радует точно найденный образ, найти его, передать эту радость зрителю — вот моя задача». Но для достижения цели мало одного желания, нужно мастерство, нужна школа, дающая умение решать поставленные задачи. Очевидно, не только русской живописной традицией определяются индивидуальные особенности творчества художника, который учился у Ильи Глазунова и кроме Александра Иванова и русских импрессионистов называет в числе своих любимых художников Диего Веласкеса, представителя строгой испанской живописи. Кажется, что может быть общего с последним? Но при внимательном рассмотрении творчества Филиппа Москвитина и при обращении к художественным особенностям великого испанца параллели выявляются. В первую очередь, это мировоззренческая близость. В своих портретах, соблюдая классический канон парадной портретной композиции, требующей сдержанности, отчужденности, внешнего достоинства, Веласкес умел передавать внутренний мир человека с поразительной многогранностью. Серьезно и беспристрастно он раскрывал сложность человеческого характера, его индивидуальность, видя и воссоздавая ее в нерасторжимой слитности многообразных качеств, будь то придворный вельможа, иерарх Церкви или человек из народа. В том же направлении работает и Филипп Москвитин, которому тоже интересны в первую очередь личности аскетические, внешне сдержанные, но духовно богатые. Он часто обращается к лицам духовного звания, портретов которых много в его обширной галерее. Особо обращает на себя внимание погрудный портрет Святейшего Патриарха всея Руси Алексия II (2002). На портрете, решенном в немногозвучной вишнево-золотой цветовой гамме, Патриарх предстает перед нами в праздничном пасхальном облачении, с патриаршим посохом. Этот портрет при строгом колористическом и композиционном решении производит впечатление очень сдержанного художественного произведения, раскрывающего вдумчивый, богатый духовными переживаниями образ предстоятеля Русской Православной Церкви. Усиливает историческую значимость образа реальный фон в виде древней поблекшей храмовой стенной росписи, символизирующей незыблемость, непрерывность и преемственность православной традиции, защита которой вменяется каждому русскому патриарху.
К образу патриарха Алексия II художник обращается в другом своем значимом произведении, в большой многофигурной композиции «Перенесение мощей патриарха Тихона, или Благовещение в Донском монастыре» (1995–2001). На картине изображено одно из событий современной Православной Церкви — прославление патриарха Тихона, святителя, занимающего место в сонме новомучеников российских. Он скончался в 1925 году в день Благовещения Пресвятой Богородицы. Его мощи обретены в 1992 году в Донском монастыре. По традиции в каждое Благовещение после праздничной службы Святейший Патриарх Алексий II возглавлял процессию перенесения мощей патриарха Тихона из Малого собора в Большой. Это торжественное многолюдное событие Филипп Москвитин передал, не перейдя тончайшей грани достоверности и художественного вымысла, который заключается в первую очередь в колористическом и пространственно-композиционном решении грандиозного полотна. Достоверность достигается узнаваемостью многих священнослужителей. Рядом со Святейшим Патриархом мы видим архимандрита Кирилла (Павлова) с иконой святителя в руках. На первом плане — архимандрит Даниил, который в юные годы бывал на службе патриарха Тихона, благословлялся у него, участвовал в его погребении. Событие показано с большой жизненной правдивостью, оно не кажется явлением стихийным, случайным, но представляется звеном исторического процесса жизни Русской Православной Церкви. Кстати, впервые в истории живописи глубокое решение исторической темы в реальном, естественном представлении дал Диего Веласкес в картине «Взятие Бреды». На полотне Филиппа Москвитина все персонажи тоже естественны, жизненны, выразительны, обладают индивидуальностью, внешней и внутренней характеристикой. Но в большей степени для художника, стремящегося к смысловой и композиционной общности образа, важно то, что объединяет всех этих людей.
Чтобы это понять, может быть имеет смысл сопоставить картину Филиппа Москвитина с известным полотном Ильи Репина «Крестный ход в Курской губернии», созвучной тематически, но являющейся ей полной противоположностью. Репин, бесспорно, добился художественного правдоподобия, мастерски изображены богомольцы, церковные атрибуты, пыльный воздух, но нет правды о самом событии, связанном с перенесением особо почитаемой русскими людьми чудотворной иконы Курской Коренной Пустыни. Прославленный художник не смог или не захотел найти обобщающий композиционный образ, который смог бы выразить духовное устремление народа, представленного в этой исторической картине разрозненными персонажами. Филипп Москвитин стремится к духовно-философским обобщениям и для этого разрабатывает целую систему художественных приемов.
Трудную задачу объективной передачи большого пространства художник успешно решает в соответствии с законами зрительного восприятия, чего, однако, недостаточно для передачи глубоких духовных процессов, той поразительной целостности, которой подчинено происходящее на полотне действо. Известно, что в плоскостном, неподвижном живописном произведении содержится образ времени, представление которого определяется мастерством и художественной задачей автора. Художественный образ времени может совпадать с Вечностью, как в «Троице» Андрея Рублева, может длиться фотографическое мгновение, как в вышеупомянутой картине Ильи Репина. Образ времени в первую очередь связан с темой произведения — в исторической картине заложена определенная историческая временная дистанция, но точнее всего он может выражаться и передаваться средствами композиции, перспективным построением, как, например, в любимой картине Филиппа Москвитина «Явление Христа народу»; по признанию самого Александра Иванова, расположение фигуры Христа на далеком плане и введение синеющих гор вдали углубили смысл всей композиции. Еще одной особенностью этой знаменитой русской картины является принцип пластического единства изображенных фигур и групп, что дает почувствовать образ длящегося времени. Как пишет искусствовед Н. Н. Третьяков, «неизменное влечение к образам вечности и длительного времени суть национальный признак нашего искусства. Это то, что нам завещано христианской традицией, которую мы должны сохранять и продолжать»2.
Стремление отразить время явно прослеживается в творчестве Филиппа Москвитина, особенно в картине «Перенесение мощей патриарха Тихона», где соблюдаются и традиционные приемы, и разрабатываются новые. Бесспорно пластическое единство изображаемых фигур, которое не нарушается и даже усиливается контрастными цветами одеяний участников торжественного хода. Цвет черный — от черных облачений монахинь, возглавляющих процессию и уже входящих в храм, плавно, чередованием черных клобуков и серебряных мантий, следующих за ними монахов, постепенно, от фигуры к фигуре, преобразуется в серебристо-голубой и достигает своего апогея — цвета света одежд Патриарха всея Руси Алексия II. Центральная фигура Патриарха, символизирующая и значимость происходящего события, и аналогию служения патриарха Тихона, отдалена, углублена, что создает ощущение длящегося, стремящегося в бесконечность времени. Это ощущение усиливается и углублением пространства картины за счет свето-воздушной перспективы, изображенного художником на дальнем плане воздуха-света, как будто заключенного в свод, образуемый из склоняющихся обнаженных ветвей деревьев, незыблемых в холодный Великопостный праздничный день. Акцентированные антиномии праздника Благовещения и Великого поста, смерти и Воскресения, горя и радости, выраженные художественными средствами, свидетельствуют, что это не просто картина отражения события, это живописное философско-богословское размышление. Автор полотна осмысливает и художественно решает задачу изображения единства Церкви Небесной, пребывающей вне времени, явленной в картине метафорическими образами весенней природы, сложными небесными световыми аберрациями, и Церкви земной, зримой, распахнувшей свои врата торжественному монастырскому ходу. Большой собор монастыря, куда переносятся мощи патриарха Тихона, показан фрагментарно. Но черная монолитная группа монахинь, поднимающихся по ступеням, окна храма, горящие ровным, теплым естественным светом, видимое через проем двери богато украшенное паникадило — все это создает ощущение подлинности, великого таинства, свершающегося в глубине собора. Следует отметить мастерство художника в том, что, не видя лиц монахинь — они изображены со спины, — зритель точно определяет, что это женские фигуры. Вся процессия в картине будто бы проистекает от Неба, от Света, от Церкви Небесной и движется в бесконечность через Церковь земную.
Движение времени в картине создается и усиливается зрительным ощущением ритма, наличием ритмических взаимосвязей. Известно, что наиболее ритмичным является искусство иконописи, где наряду с изображением движения по горизонтали разработан прием изображения движения по кругу, создающее впечатление пространственной бесконечности. В картине Филиппа Москвитина наблюдаются элементы окружности: по дуге движется процессия, полукружья образуют ветви деревьев, и даже небеса, кажется, движутся вокруг незримого центра. Используется прием восхождения фигур, прием чередования цветовых интервалов. Но изображаемый ритм не просто сумма приемов, он приводит к гармонии, за счет чего создается впечатление монументальности, незыблемого порядка, вечности и наследования исконных традиций земной Церкви Христовой, предводимой и сберегаемой русскими патриархами.
К образу патриарха Тихона живописец обращается неоднократно. Богатая событиями, физическими и духовными подвигами жизнь этого святителя известна не достаточно широко. Художника интересуют ее переломные моменты, о которых он дает запоминающееся живописное представление. Драматичная картина «Арест патриарха Тихона» (1996) решена на фоне древней красной кирпичной стены в целом в сумрачных тонах, символизирующих власть темных, атеистических сил. Белый куколь Патриарха и его ясное волевое лицо являются смысловым центром картины, в которой, по сути, изображена трагедия временного одоления света силами тьмы, представленными уверенными в своей правоте, непреклонными во зле красноармейцами. О временности их власти свидетельствуют смиренные и непоколебимые в своих устоях духовные чада патриарха, склонившие свои головы под его отдаленное в пространстве благословение. И композиция картины в целом, и это отдаленное благословение наводят на мысль о двух иконографических источниках произведения — «Взятие Христа под стражу» и «Воскрешение Лазаря».
Примерно в таких же склоненных позах мы видим других духовных детей святителя, на других землях, на другой картине «Прощание с Америкой святителя Тихона» (1995–2003). Со смирением, любовью и благодарностью взирают на своего просветителя коренные жители Аляски, где будущий патриарх совершал миссионерский подвиг в сане архиепископа Алеутского и Северо-Американского. Из жизнеописания святителя мы знаем, что за восемь лет его управления Алеутско-Аляскинской епархией были учреждены две викарии — Аляскинская и Бруклинская, открыты духовные семинарии, основан Свято-Троицкий монастырь, построен Свято-Никольский собор в Нью-Йорке. Число приходов возросло с семнадцати до семидесяти пяти. В центре картины Филиппа Москвитина святитель Тихон изображен не активным церковным деятелем, а добрым пастырем в строгом монашеском одеянии. Он еще молод, но к нему, как к истинному отцу, на прощание приник плачущий по-детски алеут. Не только горе видится в этом прощании, но ощущается великая радость встречи — встречи с Господом, на Которого с уверенностью святитель Тихон, свершивший миссионерский просветительский подвиг, уезжая, оставляет своих духовных чад. Для усиления этой мысли, этого двузначного неделимого образа горя прощания — радости встречи живописец композиционно, кажется, цитирует Евангельскую притчу о возвращении блудного сына, не раз отображенную в истории живописи. Грустны и просветленны лица других членов этого сильного рода, живущего в суровом краю гор и ледяных камней и обретшего истинного Заступника — Отца Небесного. Образы всех персонажей картины индивидуальны, точно и подробно переданы орнаменты и особенности национальных костюмов. Изображены домашние животные. Кажется, легко достигнуто образно-композиционное единство. И цветовое решение усиливает смысловое значение картины. Тему горя-радости проявляет сложный, в целом сдержанный колорит живописного произведения, в основной части полотна теплый, золотисто-коричневый, на втором плане — холодный, высветленный серебристо-лиловыми оттенками небесной и водной сред, объединенных белоснежными горами. Действие вполне закономерно разворачивается на фоне глубокого, метафорического пейзажа, уводящего взор зрителя выше озера, выше гор, к низко клубящимся строгим и благодатным Господним небесам.
Целая серия работ Филиппа Москвитина посвящена русским святителям-миссионерам. В этих работах живописец осмысливает духовный подвиг выдающихся деятелей Русской Православной Церкви, находит особые способы его художественного выражения. Николай Японский, Иннокентий Московский на больших полотнах изображены в полный рост, в экзотическом пейзаже или на фоне просторов Сибири. Особо запоминается полотно «Владыка Нестор, Апостол Камчатки» (2009). Малоизвестна подвижническая жизнь этого святителя, который в 1907 году, в год пострижения, был назначен миссионером на Камчатку. Он не только проповедовал камчадалам христианство, но лечил и обучал малограмотных жителей далекого Гажинского уезда России. Владыка изучал местные языки — корякский и тунгузский, перевел на корякский Божественную Литургию, частично Евангелие. На картине он представлен во время торжественного богослужения, в полном облачении, с трикирием — ручным светильником с тремя зажженными свечами, символизирующими свет Пресвятой Троицы, и дикирием, в котором две горящие свечи символизируют свет Христа в двух ипостасях — божественной и человеческой. Торжество происходящего действа художник подчеркивает и достигает не только специальной атрибутикой, мастерски изображенными элементами священнического одеяния, украшенного мехом, но и проникновенным цветовым звучанием произведения. Логично сочетаются кажется не сочетаемые цвета — теплые оттенки золотисто-коричневых тонов облачения святителя и холодные синие цвета сумеречного неба и морозного воздуха, окружающего камчадалов, расположенных за спиной Владыки сплоченной группой. Двойственное, щемящее и радостное чувство вызывают эти опрятные маленькие люди со свечами и православными иконами в руках. Художник специально изображает их много меньше центральной фигуры святителя, размещает в глубине картины, в отдалении. Разновеликость фигур и значительное расстояние между Владыкой и воцерковляющимися коренными жителями Камчатки создают метафорический образ возможности их будущего духовного роста, беспредельная высота олицетворяется нимбоподобным Северным сиянием, освящающим все полотно. Иным, невидимым духовным светом исполнено красивое, выразительное лицо святителя Нестора, которого художник с низкой точки зрения изображает в полный рост, возвышающимся над зрителем. Фактура и свет являются основными средствами изображения главного героя полотна. Вибрирующие слои краски, то густые, темные, то светлые, нанесенные легким слоем, кажется, создают впечатление кристаллизации образа, излучающего как будто изнутри свет духовной жизни. В этом неярком живописном произведении художник успешно решает сложнейшую задачу изображения светового контрапункта — света небес, света растущей веры и света незыблемого духа. Несмешиваемые и несмешанные, они явлены живописцем в удивительной убедительности, целостности и гармонии.
На языке мистического реализма, со знанием этапов жизни и духовных подвигов, с портретной достоверностью Филипп Москвитин рассказывает о выдающихся православных пастырях, о великих духовных личностях сравнительно недавней истории России. Но интересуют его и времена стародавние, он обращается к эпохе государственного и державного становления государства, стремится найти нравственный идеал в прославленных людях далекого прошлого. Картина «Присяга Преображенского полка императрице Елизавете Петровне» (1995) изображает поворотный момент истории России, освобождающейся от ненавистного правления и встающей на путь национального объединения. Многофигурная композиция, вписывающаяся в треугольник, построенная художником по известному классическому принципу, с обязательным четким смысловым центром, симметрией, производит впечатление статичного постановочного действия, может быть, по причине редкой особенности события, которая, с одной стороны, подчеркивается театральными жестами приближенных Императрицы, с другой — приглушается монотонной однотипностью изображенных гренадер. И только смутное ночное небо в сполохах, живое пламя факела, ярко освящающего красивое, волевое лицо Императрицы, и крест, сияющий в ее руке, сильнее, чем вся драматургия этого художественного произведения, говорят о значимости действа.
В историческом полотне «Александр Невский и Сартак в Орде» (1999), кажется, совсем нет драматургии, выраженного сюжета. Для понимания происходящего нужно знать историю Руси времен татаро-монгольского нашествия. Это полотно посвящено жизни и подвигу св. благоверного князя Александра Невского. Картина написана по заказу наместника Александро-Невской лавры. Известно, что св. благоверный князь Александр Невский во время поездки в Орду побратался с сыном хана Сартаком. Благоверный князь славен не только военными подвигами, но и подвигом миссионерства. В Орде он строил храмы, воцерковлял ордынцев, желая им спасения души и дружбы с Русью. Сын хана Сартак, подружившийся с князем, тоже принял христианство, но в результате заговора сородичей был убит. На полотне мы видим скачущих по степи св. благоверного князя Александра Невского и Сартака. Художник изображает их как обыкновенных всадников, ведущих по пути беседу. И только образ этого пути в виде полыхающего закатными красками ковыля, похожего на стелющееся, движущееся навстречу всадникам пламя, вносит драматизм. Картина требует вдумчивого прочтения, пристального внимания. В ней нет громогласной пафосности, метафоры тоньше, глубже. Разнятся характеры всадников, выраженные различными живописными приемами. Под обеспокоенным, жестикулирующим, импульсивным Сартаком черный норовистый скакун, кажется, несется неуверенно, стремительно, опасно. Художник, вытягивая его пропорции, заостряя морду, приглаживая на ветру гриву, достигает передачи большой скорости движения, подчеркивает пытливую нетерпеливость новообращенного его хозяина. Александр Невский, наоборот, выглядит уверенно, значительно, его белый конь полон достоинства, хотя в скорости не уступает соседу. Остались позади всадников покинутые юрты стана Сартака, их далекий план символизирует прорыв к новой жизни, к истинной вере. Этот трудный, мучительный прорыв олицетворяется беспокойным, в скрученных, мятущихся облаках холодным небом. Вообще, большую часть этой картины занимает пейзаж, играющий значительное смысловое и эстетическое значение почти в каждой картине художника. Многокрасочен, богат колорит картины, хотя наиболее запоминающиеся пятна созданы в небесных оттенках — серо-синем и белом, насыщен стальной цвет кольчуги святого благоверного князя. Стремление выразить художественными средствами преобладание духовных стремлений над телесными, усилить мистическое ощущение изображаемого события, присутствие элементов православного канона, заметных в образе Александра Невского, свидетельствуют о знании мастером иконных композиций.
Иконописание — особая сторона дарования мастера. Очевидно, что именно к иконе тяготеет он в своем творческом развитии, имея достаточный опыт создания церковной живописи. Филипп Москвитин проектировал иконостасы Троицкого собора Борисоглебского монастыря, создал цельный образ храмового интерьера. Иконы выполняет в темперной технике, автор не делает списков-копий. Об этой особенной, требующей дополнительного исследования стороне творчества можно сказать словами его исследователя доктора искусствоведения В. Г. Брюсовой: «Опираясь на древнюю традицию иконописи, он создает новые образы Спасителя, Богородицы, святых благоверных князей страстотерпцев Бориса и Глеба, святителя Филарета Московского, преподобной великой княгини Елизаветы Федоровны, святителя Тихона, Патриарха Всероссийского, святых архидиаконов Стефана и Лаврентия. Отказ от «фряжского» письма, возврат к канонам и технике древней иконописи с использованием опыта современной живописи позволяют говорить о стремлении художника к созданию своего стиля». Примером тому может быть запоминающаяся икона-портрет «Святые Царственные мученики» (1999). Художник обращается к стилю заупокойного античного фаюмского портрета, к колориту энкаустики и к символике древнерусской живописи. Темно-синий фон, пурпурно-золотые одежды, кресты в руках по канонам символизируют подвиг мученичества. Просветленные, полные достоинств, озаренные небесными светами живые лица Царственных мучеников, кажется, запечатлены в момент наивысшей истинной свободы — в момент смиренного, сознательного принятия Господней воли.
Сколь сложно давалось это свободное решение, какими выстрадано нравственными муками, во много превосходящими, кажется, муки физические, свидетельствует «Портрет Императора Николая II» (1999), созданный по известной фотографии в окне вагона поезда в начале крестного пути Венценосца. Мы видим, как трагичны переживания помазанника Божия, преданного соратниками, вынужденного оставить Россию на разграбление врагам, молитвенный голос которого был сознательно заглушен политической какофонией. Кажется, художнику самому надо было вжиться в этот образ, чтобы с такой силой, с такой проникновенностью передать в выражении лица царя сгусток невыносимых, жгучих чувств, выражающих беспощадный образ смутных времен. Портрет по выразительности превосходит фотографический образ, тем более что решен в убедительной цветовой гамме. Излюбленные темные, сине-серые тона закрытого фона картины диссонируют с бледным, покрытым глубокими морщинами еще молодым лицом царя, но созвучны цвету его пронзительных, светоносных синих глаз, обращенных уже не вдаль, а вглубь своей души, хранящей память о прежней России, вглубь своего сердца, решившего принять крестную муку вместе со страной, идущей на Голгофу.
Очевидно, что для Филиппа Москвитина жанр портрета — особый, это его экспериментальная мастерская. Именно в портрете художник ставит и решает различные и стилистические, и психологические задачи. Одно общее можно отметить, что все портреты пронизаны лиризмом, в них нет смятенности духа, явных страстных поисков истины. С большой точностью и тонкостью художественного вкуса, многогранно отражая разные образы людей, художник выявляет и особо подчеркивает черты, созвучные собственному православному мировоззрению. Поэтому у него так много портретов священников, монахов. Неповторимо различна красота их благообразных лиц, разнообразны облачения, но напряженное духовное предстояние, созерцание невещественного Божественного Света единит их в чувстве нескрываемой сердечной теплоты, неиссякаемой любви.
Кажется, в этом же ряду портреты творческих личностей, русских писателей, духовно близких мастеру. Это не заказные картины, это изображения людей, которых художник хорошо знает, любит и старается запечатлеть в целостности личности, понимая, что на суд времени выставляет их образы, поэтому стремится выявить самое главное, индивидуальное, достойное будущего. Для этого ищет художник наиболее емкие выразительные средства. «Портрет Николая Дорошенко» (2006), известного московского прозаика, публициста, издателя строг и композиционно, и по колориту, мастерски выдержан в излюбленных автором темно-серых, жемчужных тонах буквально нескольких оттенков, которыми художник не столько создает достоверный внешний облик, сколько выявляет суть духовной устремленности. На клубящемся, словно облако, фоне стены писатель изображен стоя, почти в полный рост. Такую композицию Филипп Москвитин использует обычно, чтобы подчеркнуть духовную силу, особую значимость личности. Строго тонкое, одухотворенное лицо. Чередование светотеневых пятен в его изображении создает ощущение глубоких внутренних раздумий, сложных переживаний. Сосредоточен тревожный взгляд писателя, держащего в руках открытую книгу. Образ книги в данном случае не атрибутика, не свидетельство профессиональной принадлежности, но глубокий символ. Живописец находит для изображения ее листов такой чистый ослепительно белый цвет, что создается эффект внутреннего свечения, кажется, что книга — первичный источник света, духовная свеча, озаряющая все полотно. Через этот образ можно понять, о чем тревожится писатель — о чистоте этого света, о его пронзительной силе в современной жесткой духовной войне, о которой точно и емко сказал петербургский поэт Андрей Ребров:
Бородино листа,
Свеча, а выше
Три сомкнутых перста, —
Так крестятся и пишут.
«Портрет великого русского писателя Василия Белова» (2009) — тоже картина-аллегория, картина — раздумье. Не только портретное сходство, узнаваемость беспокоят художника. Он задается более сложной задачей — показать место русского народного писателя в современном обществе. Выдающийся прозаик изображен так, как будто только что вышел проводить гостей из своего дома, помещенного автором в глубине картины. С непокрытой головой, в далеко не новом пальто писатель видится смиренно предстоящим пред светом небес, пред будущим. Строгая, холодная живописная гамма, запорошенный снегом пейзаж, мастерски переданная изморозь, легкая одежда в зимний день, создают ощущение зябкости, отчужденности героя, иноческой оторванности от мира. Мотив одиночества, оставленности усугубляется яркой по смыслу и цвету, запоминающейся живописной метафорой — вынесенной на передний край полотна, к самой раме, тяжелой, беспросветной линией разделяющего забора, на который опирается немолодой русский классик, вглядываясь своим лучистым, источающим свет взглядом в наши лица. Глубокая перспектива зимнего пейзажа создает настроение прощания. Кажется, источается не только время года, время земной жизни, но звучит мотив расставания с исконной русской народной традицией во всех ее проявлениях, умышленно отделяющейся от нас духоборческим забором. По глубинным ассоциациям, настроению и цветовому решению эта картина будто бы перекликается с полотном «Арест патриарха Тихона». Так и слышатся обличительные слова патриарха-исповедника, обращенные как будто в наше время: «Противостаньте им силою веры вашей, вашего властного всенародного вопля, который остановит безумцев и покажет им, что не имеют они права называть себя поборниками народного блага, строителями новой жизни по велению народного разума, ибо действуют даже прямо против совести народной»3. Такое историческое и идеологическое созвучие и страшит, и вместе с тем оставляет надежду: ведь не одолела тьма вечной жизни и неиссякаемой веры патриарха Тихона. Так и русская литература, как бы ни была попираема ныне, вернется к народу во славе своей нетленной.
Но нигде в его живописи более так оптимистично не проявляется тема вечной, непобедимой красоты Божиего мира, как в пейзажах. Пейзажи Филиппа Москвитина — светлая, жизнеутверждающая страница его творчества, явление особого поэтичного образного строя. Радость бытия, жизненные силы молодого сердца, благодатные надежды и многие другие добрые чувства выражает художник в многочисленных образах природы, без которой не мыслит своего существования. Красноречиво во многих смыслах полотно «День святого Георгия Победоносца» (2001), на котором изображена в наивысшей своей красоте немолодая, с ветвями, искореженными морозами, но преодолевшая во имя будущей жизни все смертельные зимние испытания раскидистая цветущая яблоня. Художник показывает свое мастерство в изображении этого природного чуда, работая в стилистике импрессионизма, пользуется светлыми, чистыми тонами, дробными мазками добивается прозрачности светотени, что позволяет картине в зависимости от освещения изменять свою светосилу, создается ощущение наполненности живописного пространства воздухом, трепетными ароматами. Несмотря на то что огромное, раскидистое цветущее дерево занимает почти все пространство холста, что от этого великолепия невозможно оторвать взгляд, и зритель словно втягивается в этот метафорический пейзаж, удивляющий обилием тонких оттенков зеленого цвета, переливами белого, главные акценты, судя и по названию, и по элементам композиции все-таки иные. Победу жизни над смертью олицетворяет ликующая природа, превосходство духовных законов над материальной составляющей бытия являет маленькая золотая луковка православного храма, возвышающаяся в отдалении над пышной кроной цветущего дерева. Этот скромный золотой куполок с православным крестом символизирует то незримо-могучее здание Церкви, дом Духа Живого, Которым созидается вся эта красота и от Которого и святой Георгий Победоносец черпал свои победные силы. Отсюда же черпает свое художественное мастерство и вдохновение Филипп Москвитин.
Этот пейзаж яркий пример того, как художник, восхищаясь красотой природы, многообразием форм бытия, гармонией Мироздания, не переходит зыбкой границы между материальным и духовным в сторону материального, не впадает в пантеизм, но поклоняется нетварному через творение, поклоняется через образы природы — ее Творцу. Изображение красот природы есть путь познания Бога. Яркое, философское творчество живописца во всех его проявлениях и достижениях есть в первую очередь опыт духовного исследования реального мира. Принимая и подтверждая ценность бытия как такового, художник не видит его смысла без духовного основания. Множественное отображение образов природы, разнообразие жанровых направлений этого творчества подтверждают мысль Максима Исповедника, считавшего, что люди обладают знаниями о мире, о природе, о сущности вещей в разрозненном виде, то есть видят Мироздание, разделенное на части. Стремление к созерцанию, постижению и отображению всего мира в целостности и единстве, стремление к одному Божественному Логосу, Который можно прозреть лишь духовным зрением, есть суть творчества талантливого русского художника Филиппа Москвитина. Но духовное зрение требует духовного света, которым освещается творческий путь духовного познания. Этот свет мастер черпает всеми силами своей верующей души во Христе и Его Церкви и художественно преображенным возвращает людям.
1 Творения Василия Великого, архиепископа Кессарии Каппадокийския. М., 1991. С. 34.
2 Н. Н. Третьяков «Образ в искусстве», Свято-Введенская Оптина Пустынь, 2001. С. 92.
3 Послание Святейшего Патриарха Тихона от 19.01.1918, цит. по кн. диакона Георгия Малкова «Контрреволюция духа», М., 2006. С. 151.