Какое место может занимать скульптура в пространстве современного православного храма — и в пространстве рядом с храмом?
Этот вопрос не может не возникнуть в пору нашего нового «религиозно-художественного ренессанса», который ознаменовался не только воссозданием разрушенных храмов и строительством новых, не только появлением очень большого количества высокопрофессиональных икон, росписей, мозаик, но и новым рождением религиозной скульптуры — и станковой, и монументальной. Скульптура эта изначально не претендует на ту «каноничность», которую вправе ожидать от иконы или фрески, следующей тысячелетним традициям. Ибо традиции православной скульптуры, хоть и простираются вглубь веков, но не получили такого же канонического статуса, как икона или стенопись. Прославленные рельефы владимиро-суздальской школы, народная раскрашенная деревянная скульптура, особенно знаменитые «пермские боги», скульптура иконостасов синодального периода — от собора Петропавловской крепости до Исаакиевского собора — вот главные страницы этой прерывистой летописи православной пластики. И если для пермских изображений Николая Угодника или «Страждущего Христа» характерно сочетание «наивной» застылости с натуралистическими элементами трактовки ликов, то для барочной (реже — классицистической) пластики ведущим является декоративное начало, когда скульптура выступает как часть общего праздничного великолепия архитектурной композиции алтарной преграды.
По справедливому замечанию одного исследователя, «неопределенность статуса скульптуры, ее присутствия в православных храмах и взаимодействие с рядом других церковных искусств, нуждается в особых объяснениях»1. Говоря о современном возрождении скульптуры на православную тему, следует разделять скульптуру, непосредственно посвященную образам святых или божественным персонажам; и произведения ваятелей, навеянные религиозной темой или христианскими (а не только православными) иконографическими мотивами.
И в первом, и во втором случаях, уже создано большое число станковых скульптур, резных икон, поклонных крестов, памятников, скульптурных композиций, а их создателями стали такие мастера, как В. Клыков, А. Рукавишников, Б. Сергеев, О. Панкратова, З. Церетели, П. Шевченко, А. Шевченко, Г. Писарева, Г. Потоцкий, Е. Антонов, И. Дикунов, А. Шувалов, Н. Филатов, А. Смирнов и многие другие. Все перечисленные и многие неназванные мастера работают в самых разных видах, материалах и техниках скульптуры — в станковой и монументальной, в бронзе, камне, дереве, кости и даже стекле. Причем работают в различных манерах, следующих народной, византийской, академической, конструктивистской «линиям притяжения».
Каковы же некоторые из вех этого начавшегося «религиозно-скульптурного возрождения»?
В числе первых работ можно назвать монументы, созданные по проектам Вячеслава Клыкова (1939–2006). Один из самых ранних памятников, посвященных православным святым (Св. Сергий Радонежский в с. Радонеж, 1988 г.), представляет собой обобщенную композицию, соединяющую круглую пластику и рельеф, и решен в «сурово-стильном» ключе. В такой же лаконичной манере решен и памятник Вел. кн. Елизавете Федоровне в Москве, белый камень которого напоминает о монашеском облачении этой святой жены (1990 г.). Но уже начиная с воплощения образа Св. Серафима Саровского (Саров, 1991 г.), который представлен молящимся на камне, как на одной из самых известных его икон «натуроподобного» толка, и далее к памятникам Дмитрию Донскому, Илье Муромцу, Александру Невскому (представлены воинами, подъявшими меч, как первые два, или, напротив, опустившим меч, как Александр Невский), скульптор в основном стремится к академической трактовке образа.
Вероятно, апофеозом этой линии творчества известного мастера стал многострадальный памятник Царю-мученику Николаю II в с. Тайнинском под Москвой (1996 г., восстановлен после взрыва в 2000 г.), отлитый из меди и представляющий Государя страстотерпца в момент его восшествия на престол (горностаевая мантия, корона, скипетр и держава). Отдельной страницей преждевременно прервавшейся книги жизни талантливого певца русской святости может послужить его «николиана» — памятники особо любимому на Руси Николаю Угоднику. В них скульптор использует византинирующие уплощения — и в круглой пластике, и в рельефе, церковные архитектурные формы. Этой части творчества Вячеслава Клыкова вполне может быть посвящено отдельное исследование.
Но если памятники Клыкова получили достаточно широкое освещение хотя бы в прессе, (в том числе и потому, что становились жертвами политического вандализма), то о памятниках Сергеева и Панкратовой пока написано меньше. (Здесь мы можем сделать отсылку к прекрасной статье С. М. Грачевой, а также к небольшому альбому, посвященному творчеству мастера)2. А ведь Борис Сергеев — автор памятников свв. Николаю Угоднику, Нилу Столобенскому, Ксении Петербургской; ему принадлежат оригинальные, узнаваемые по стилю деревянные одно- и многофигурные композиции «Ангел», «Страшный Суд», «Врата Рая», «Явление Св. Троицы преп. Александру Свирскому» и многие другие.
В памятниках он, как и некоторые из его известных современников, соединяет академически выверенную стилистику с иконографической точностью трактовки ликов и одеяний, подчас живописную «лепку» (памятник Николаю Угоднику в верховьях Волги). В станковой же скульптуре, сработанной «весомо, грубо, зримо» — большей частью топором в дереве — он создает собственную неповторимую манеру. Несмотря на объемность статуй и рельефов, их вещественность и «глыбность», в них ощущается не только суровая мощь геометризованных объемов, но и преднамеренная условность, сознательная «скованность». Мастер словно не хочет гладкостью, круглостью или чрезмерной пространственностью нарушить характерное для «исконных» православных видов искусства — стенописи, иконы — двухмерность, фронтальность, плоскостность. И хотя сама специфика скульптуры предполагает трехмерность, Борис Сергеев словно стремится вернуть ее в раннее средневековье — соединить с плоскостью стены, вытянуть столпом или колонной. Он умеряет разлет ангельских крыльев («Страшный Суд»), превращает в соединение вертикали и горизонтали слитно стоящие фигуры святых и их лодку («Свв. Сергий и Герман Валаамские»), уподобляет фигуру стволу дерева («Св. Сергий Радонежский»).
Но при этом он создает и своего рода подобие иконографической модели храмовой стенописи: его многофигурные композиции должны читаться, как «Библия для неграмотных», а его святые, только «покинувшие» ствол дерева, напоминают фресковые образы в рост, написанные на столпах храма. (Тем более что сам скульптор уравнивает фреску и деревянную пластику в необходимости быстрой, «на одном дыхании», работы).
В деревянных фигурах святых и ангелов чувствуется связь с декоративной и условной народной деревянной скульптурой, с традициями русского авангардного «примитива» и одновременно — обобщенность и конструктивность, идущие от тенденций 1960–1970-х годов. Мастер деликатно вводит цвет в деревянную скульптуру, трогая золотом крылья и одежды своих «небожителей», и тем самым адресует зрителя к образам древней раскрашенной пластики. Столь же древней, восходящей к изначальным, исконным формам работы с материалом, предстает и манера наложения краски: руками по шершавому, неполированному дереву.
Роднит с архаической греческой скульптурой работы Сергеева и та величавая строгость, та нерасчлененность масс, которые воспринимаются как монументализирующая тенденция в образах кор и куросов. Ведь понятия благости и величия, свойственные раннехристианским и византийским религиозным образам, были совсем не чужды и языческим ваятелям (вспомним описания Дионом Златоустом образа Зевса Фидия — этого зримого воплощения древнегреческой мысли о величии божества). Не случайно ведь в своих трудах по владимиро-суздальским храмам некоторые исследователи отмечают проникновение эллинизма в христианство через философию древних3. А если добавить к сказанному, что сам Борис Сергеев — неутомимый исследователь античных и византийских древностей, любовно осматривающий обломки ионических колонн в Эфесе или расчищающий от слоя мусора фрагменты мозаик еще домакедонского периода — то линия преемственности его религиозной пластики выстроится более чем внушительная.
Вообще, говоря о роли скульптуры православного образа (назовем этим условным термином монументальные и станковые произведения, изображающие святых, «в земле Российской просиявших»), нельзя не сказать о просветительской роли этой новой «монументальной пропаганды». Вячеслав Клыков сравнивал свою работу с вешками на болоте: как ставят вешки, по которым легче выбраться из болота, так и он сооружает на пути соотечественников свои образы святых предков, чтобы не сбивались они больше с пути истинного, не поддавались соблазнам века сего.
Вдоль этой, столь ясно сформулированной Клыковым, линии выстраивается и деятельность молодого московского скульптора, выпускника Суриковского Училища Александра Шевченко. В его портретных бюстах Николая II и Патриарха Алексия II ощущается добротная академическая выучка, рельеф «Богоматерь Знамение» соединяет византийские истоки и реалистическую школу, а в экспрессивно-драматическом надгробном памятнике «Скорбящая мать» ощущается воздействие скульптуры Барлаха.
К средневековым традициям обращается и Григорий Потоцкий, автор памятника Николаю Угоднику в турецком городе Демре (б. Миры Ликийские), в руинах храма, где была гробница Святителя. Фигура в рост столпообразна, как святые романских порталов, благословляющий жест и просветленное выражение лица отражают традиционное восприятие св. Николая как доброго заступника всех к нему обращающихся.
Постепенно тенденция ставить памятники великим русским святым в городах, исторически с ними связанных, становится одним из проявлений нового поиска собственных духовных корней. Так, представитель известной воронежской семьи ваятелей Иван Дикунов поставил памятник Святителю Тихону Задонскому на территории Задонской Рождество-Богородицкой обители.
Возрождением старинной традиции можно назвать и установку поклонных крестов. Известный тверской скульптор (а по совместительству — и священник!) Евгений Антонов установил поклонный крест в честь св. князя Михаила Тверского, а в г. Калязин, знаменитом полузатопленной колокольней разрушенного в 1930-е годы монастыря — памятник св. Макарию Калязинскому. Еще один вид современной монументальной скульптуры представлен в другой работе Евгения Антонова и тоже в Калязине: совсем недавно произошло открытие монумента юному полководцу Михаилу Скопин-Шуйскому, победителю «крылатых гусар» гетмана Сапеги. Памятник, стоящий у Вознесенского храма, представляет собой композицию из двух валунов, привезенных с места сражения, на которых — горельеф со знаменитой парсуны Скопин-Шуйского, а наверху — изображение скопы (волжского орла), который раздирает польское знамя и попирает польский шлем. Таким образом, мы видим соединение разных скульптурных материалов (гранит, бронза), видов (рельеф, круглая скульптура), реалистической трактовки персонажей и использования аллегорий.
В Саранске перед недавно возведенным Кафедральным собором Святого праведного воина Федора Ушакова местная знаменитость, скульптор Николай Филатов поставил памятник новоканонизированному адмиралу.
Четырехметровый бронзовый флотоводец, стоящий на высоком гранитном пьедестале, правой рукой держит подзорную трубу, левую опускает к эфесу шпаги. Памятник хорошо читается на голубом фоне собора, в пространстве разбитой перед ним площади. А с противоположной стороны собора — памятник Патриарху Никону (той же мастерской).
Важным событием новой истории монументального Петербурга стало открытие памятника священномученику митрополиту Вениамину, расстрелянному большевиками в августе 1922 года. Он был установлен тоже в августе, но уже 2009 года у Блокадного храма Успения Пресвятой Богородицы на Охте (автор — Виктор Шувалов), в день престольного праздника. Скульптор воссоздал хорошо знакомый по фотографиям облик просвещенного и героического пастыря, который благословляющим жестом встречает всех, подходящих к храму. Пожалуй, и об этом произведении можно сказать словами, которыми часто характеризуют творчество Вячеслава Клыкова: соединение традиционализма русской академической школы, отголосков «сурового стиля» рубежа 1950–1960-х годов и национально-исторической темы.
Остросовременная и в то же время — укорененная в опыте народного и авангардного «примитива» — деревянная скульптура Бориса Сергеева ставит интересные для исследователя вопросы. В частности, возможно ли рассматривать ее только в рамках традиционной иконографической схемы?
Или многофигурные композиции мастера можно воспринимать не только как аналог канонического размещения росписей в храме, но и как вариант музейной инсталляции, где персонажи могут «меняться местами», переставляться? Одним словом, возможен ли «перфоманс» внутри сакральной сюжетики?
Но на один вопрос ответ нами уже получен. Пока что главным местом для скульптуры на православно-исторический сюжет становится городская среда, территория у храма или с видом на храм, но не само пространство церкви. (Исключение составляет резная икона, являющая частью художественно-богослужебного убранства храма). Уже упомянутый нами автор назвал русскую религиозную пластику явлением, пограничным с «регламентируемым Церковью порядком обустройства храма» — в применении к еще «петербургскому периоду русской истории», т. е. XVIII — началу XX столетий4.
Ответ на вопрос, станет ли уместным, привычным, а затем и традиционным размещение скульптуры внутри православного храма в начале века двадцать первого, мы получим, видимо, уже скоро.
1 Никифоренко Е. М. Главный иконостас Сампсониевского собора. Архитектурно-живописно-скульптурный синтез. Сб. «Храм победы». Материалы научно-практической конференции. СПб., 2009. С. 245.
2 Грачева С. М. Влияние традиций древнерусской живописи на современную деревянную скульптуру Санкт-Петербурга. Сб. Литература и искусство Древней Руси и современность. С. 117–119.
Борис Сергеев. Скульптура. Серия «Святогорская галерея». Сельцо Михайловское. 2005. 28 С.
3 Заграевский С. В. Юрий Долгорукий и древнерусское белокаменное зодчество. РусАрх. Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры. // www.rusarh.ru/zagraevsky7.htm
4 Никифоренко Е. М. РусАрх. Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры. // www.rusarh.ru
