200 лет со дня рождения И. А. Гончарова (1812–2012)
Когда-то в критической статье о только что появившемся «Обломове» Александр Дружинин уподобил изобразительную манеру Гончарова стилю фламандских художников — мастеров жанровых сцен. Критик имел в виду умение писателя дать живую, ироническую, беззлобную зарисовку быта, любовно и кропотливо выписать мелочи жизни.
С легкой руки критика и другие авторы стали причислять Гончарова к «фламандцам». Но в дружининском сравнении уловлена лишь одна сторона словесного искусства писателя: живописность, пластическая выразительность его письма. Что же до «жанра», до сценок бытового характера, то они в романах Гончарова никогда не играли преимущественной роли. Как «живописцу» ему равно удаются и жанровая зарисовка, и натюрморт (вспомним хотя бы описание пиршества в Обломовке и стола с остатками еды в петербургской квартире Ильи Ильича), и пейзаж — сельский и городской, сухопутный и маринистический, идиллический и романтически-бурный.
Но если продолжать сравнение с живописью, то в первую очередь о Гончарове, конечно, следовало бы говорить как о «портретисте».
Гончаров почти никогда не выписывает человеческое лицо или фигуру во всех подробностях. Чаще всего ему хватает одной, главенствующей детали. Лысеющий Адуев-младший, полные локти Пшеницыной, бакенбарды Захара, бархатные, как ночь, глаза Веры, скульптурная холодность и неподвижность красавицы Софьи Беловодовой — в каждом из этих портретных образов однаединственная, но очень емкая деталь способна дать понятие о целом.
Гончаровские «портреты» не фотографии. Но и не карикатуры. Поэтому попадали впросак те иллюстраторы его романов, которые Обломова, к примеру, изображали гротескно дебелым, а Веру, соревнуясь с фотографией, прописывали до мельчайших узоров на шали. Вообще с Гончаровым иллюстраторам как-то не везло. Похоже, его проза и не нуждается в иллюстрировании. Она способна сама, за счет собственных средств, внушить читателю отчетливые пластические образы.
«Портрет» у Гончарова только начинается с описания внешности человека. За пластической характеристикой разворачивается многосложный словесный образ, глубины которого иногда непроглядны, неисчерпаемы. Это уже внутренне-сущностныйпортрет, попытка заглянуть в душу человека. Душа принципиально глубже темперамента, психологических проявлений человека. Она по преимуществу безмолвна, неуловима в очертаниях. Она музыкальна. И вот эту музыку умел внятно различать и выражать с помощью словесной палитры создатель Обломова и Веры, Пшеницыной и Бережковой.
На то, что Гончаров был «портретистом» по преимуществу, косвенно указывают его вкусы и пристрастия как зрителя и ценителя живописи. Видимо, не случайно среди великих художников Европы его внимание прежде всего привлекали знаменитые мастера духовного портрета, старые и новые. Чаще других — Рафаэль, Леонардо да Винчи, Тициан, Рембрандт.
Скорее всего интерес к живописи пробудился у Гончарова еще в молодые годы — со времен посещения мастерской Николая Аполлоновича Майкова.
Поездки за границу, когда писатель имел возможность осматривать крупнейшие собрания европейской живописи, раз от разу расширяли круг его художественных познаний. Приезжая в Париж, он обязательно посещал Лувр, а останавливаясь в Дрездене, считал непременным долгом побывать в знаменитой местной галерее.
Как и многие люди его поколения, совершенно особое место в ряду почитаемых полотен он отводил жемчужине дрезденского собрания — «Сикстинской мадонне». И не только из-за выдающихся собственных достоинств этого полотна. Почитать творения великого итальянца, «Рафаэля вдохновенного», как некогда сказал о нем Пушкин, — значило противостоять мнениям quasi-варваров, разрушителей прекрасного, которые и Рафаэля, и Пушкина ставят не выше сапога, но сами, кроме карикатур и задиристых памфлетов, пасквильных стишков и крикливых статеек, ничего создать не умеют. Да, это было принципиально для него — поклоняться Рафаэлю, поклоняться всему возвышенному и возвышающему в искусстве. Ну что карикатура? Она может только раздражить, озлобить либо вызвать у зрителя приступ грубого, чревного смеха. Конечно, и от хохота тоже иногда выступают слезы. Но те ли это слезы, которые и у взрослого человека наворачиваются на глазах при созерцании запечатленной гением материнской любви?
Он не был еще настолько стар, чтобы брюзжать о худосочности нынешнего искусства сравнительно с искусством былых эпох. Но все же новых Рафаэлей как-то не объявлялось, да вроде бы и не предвиделось ни на Западе, ни дома.
Один лишь раз был повод ему поверить в возвращение классических времен — это когда смотрел привезенное в Петербург из Рима громадное полотно Александра Иванова.
Сколько толков вызвало «Явление Христа народу» среди жителей столицы! Как магически притягивала к себе картина все новые и новые толпы! Должно быть, так приходили некогда люди поклониться только что явленной чудотворной иконе?..
Но все-таки это была живопись, и, как и всякая живопись, она рождала споры. Одни утверждали, что в напряженной и изысканной моделировке фигур, в их скованно-красивых позах дает о себе знать запоздалый академический пошиб. Раздавались и другие голоса: не слишком ли много быта, натуралистических и этнографических подробностей? Не чересчур ли назойлива в своей экзотичности эта пестрая толпа купающихся, обсыхающих, вытирающихся и облачающихся людей — толстых и худощавых, розовокожих и с синевато-бледной, покрытой мурашками кожей?..
Гончаров по достоинству оценил грандиозность замысла: художник изображает решительную встречу двух миров, двух цивилизаций, ветхой и новой, отжившей и нарождающейся. Христос является на фоне голубых гор, как утро нового дня человечества...
Однако от картины Иванова и у него осталось впечатление чего-то недовыраженного. И когда писатель попытался это чувство определить в словах и даже записать, то выяснилось, что дело тут скорее всего в самих особенностях исторической живописи. На полотне исторического жанра в отличие от символического искусства (от той же иконы, например) может быть запечатлено лишь одно-единственное событие. А в «Явлении» таких событий — два. Люди на полотне Иванова, казалось бы, прежде всего должны быть поражены тем, что только что с ними произошло, — крещением, после которого они как бы родились для повой жизни. Но поскольку художник обращает их почти тут же к следующему великому и поразительному событию — явлению Мессии, то и получается, что о предыдущем событии они по воле живописца уже и не помнят. И вот вместо крестившихся — искупавшиеся в жаркий день люди... Одно состояние, не успев выразиться, готово уступить место другому.
Но при всем том Иван Александрович понимал, что перед ним выдающееся достижение искусства. В 1858 году, когда «Явление» было выставлено в Академии художеств, многим оно казалось картиной века, которая не только затмила собой десятки великих полотен, но и на будущее, похоже, не оставляла никому из собратьев Иванова надежд достичь большего совершенства.
Почти пятнадцать лет спустя в том же здании Академии художеств Гончаров разглядывал экспозицию первой Передвижной выставки. В одном из залов он остановился у полотна средних размеров, не очень хорошо освещенного. Он уже слышал об этой картине и теперь разыскал ее, чтобы самому решить: правы ли ее хулители, справедливы ли те, кто ее хвалит?
Автором картины был Иван Крамской, которого писатель знал лично. (Как-то их познакомили на квартире у Никитенко.)
Уже тогда Гончаров отметил, что, несмотря на молодость и репутацию бунтовщика и нигилиста (это он, говорят, перебаламутил всю академическую молодежь и с ватагой единомышленников составил что-то наподобие фаланстера живописцев, где и ходит в главарях), Крамской производит впечатление человека умного, широко начитанного, работящего и скромного. Великих старцев художественного Олимпа он не отрицает, а выступает лишь против их нынешних раболепных подражателей из академической школы, пытающихся вливать новое вино в старые мехи.
Вскоре Крамской предложил Ивану Александровичу позировать, и тот согласился. Портрет заказали для себя Никитенки; Софья Александровна особенно настаивала.
Позировать пришлось недолго. О Крамском не зря говорили как об искусном портретисте: писал он быстро, добивался впечатляющего сходства.
На портрете, выполненном в технике соуса, Иван Александрович увидел себя то ли немного усталым, то ли слегка обиженным, словом, вполне меланхолическим мужчиной среднего возраста. Нос, кажется, чересчур заострен, остальное же все как будто на месте: слегка одутловатые щеки, притененная усами маленькая нижняя губа, чуть лоснящиеся на висках волосы, большой чистый лоб. Софья Александровна могла быть довольна своим приобретением.
А все-таки, когда приглядишься, в любом портрете обнаруживается чтото двусмысленное. В том числе и в этом: кому-нибудь покажется, что изображен человек добрый и некичливый; кто-то найдет, что перед ним хитрец, баловень судьбы, эпикуреец. Один скажет, что это тихий и мечтательный помещик, давно уже не покидающий своего захолустья. А другой станет убеждать, что запечатлена титулованная особа, слегка утомленная рассеянной светской жизнью.
Хорошо еще, если ваш портрет висит у кого-нибудь на квартире, где его смогут видеть лишь немногие и, скорее всего, расположенные к вам люди. А что, если он попадет на выставку, где ежедневно проходят сотни посетителей, причем большинство — скуки ради! Вот тут уж держись! Станут полушепотом, а то и намеренно громко обсуждать всякие детали вашего лица: этот-де глаз меньше другого, а ухо посажено слишком близко к скуле... А потом и до личности доберутся.
Вот почему, когда в мае 1869 года на квартиру Ивана Александровича приехал московский купец и собиратель картин русских живописцев Павел Михайлович Третьяков и рассказал о своих планах открытия галереи, для которой он хотел бы заказать портреты наиболее известных современных отечественных писателей, а значит, и его, Ивана Александровича, автора незабвенного «Обломова» и только что вышедшего капитального «Обрыва», — вот почему, выслушав все это, хозяин дома весьма заколебался.
Правда, наотрез отказывать симпатичному гостю он не захотел. Идея создания русской галереи ему очень понравилась. Понравилось и то, что пришла она на ум не какому-нибудь великосветскому меценату, не знающему, как побыстрее просадить свои миллионы, а купцу русскому, кровно болеющему о всем родном. Такие вот, как этот Третьяков, обзываемые теперь на каждом шагу в прессе лабазниками, самоварниками да кабацкими гуляками, копят, копят, тянут с мира по пятаку, а потом, когда надоест им тянуть да копить, возьмут да и тряхнут всенародно тугим мешочком: то целую дивизию ополченцев обмундируют, то храм в каком-нибудь торговом селе поставят, с колокольней на два метра выше самого Ивана Великого. А то, как его сегодняшний гость, затеют с царским Эрмитажем тягаться.
И ведь потягается, и соберет в конце концов свою галерею, и даже его, Гончарова, того и гляди насчет портрета убедит.
Нет, Иван Александрович не стал отказываться вслух. У него был отличный способ отсрочить это хлопотное дело. Ведь послезавтра он выезжает за границу на все лето. Вот вернется, и тогда они спишутся или еще раз встретятся и договорятся обо всем окончательно.
Лето кончилось, Гончаров благополучно возвратился в Петербург, а через три недели его навестил Иван Николаевич Крамской, сообщивший, что именно ему, как старому знакомому Ивана Александровича, московский заказчик доверил писать портрет для галереи. Гончаров, по видимости, был не против, но, когда из дальнейшего разговора выяснил, что художник и сам через десять дней собирается отбыть за границу, а потому хочет как можно скорее приняться за работу, он ухватился за это обстоятельство: зачем же сейчас такая спешка? Не лучше ли обождать, когда Иван Николаевич возвратится? А он, со своей стороны, постарается к этому времени «сделаться еще лучше».
В тот же день Крамской написал Третьякову в Москву о результатах переговоров и назвал свою цену — 500 рублей серебром.
На третий день пришел ему ответ от Третьякова: тот согласен на цену, лишь бы художник постарался изо всех сил, то есть принялся за работу немедленно и отнесся к своей «модели» с любовью и почитанием, коих она, безусловно, заслуживает.
Крамской тут же пишет ему, что обещает «употребить все свое старание», но со сроками несколько задержится: в Петербурге он будет лишь к декабрю.
Так началась история создания знаменитого «третьяковского» портрета Гончарова. Того самого портрета, который, прояви Иван Александрович еще чуть-чуть упорства и нежелания, так никогда и не был бы написан. Заказчик и художник наседали, упрашивали, отступали на время, чтобы зайти с неожиданной стороны. А «модель» увертывалась, придумывала всевозможные отводы, отговорки.
В этой отчасти комической, но отчасти и грустной истории мы увидим, как с годами, говоря по-житейски, «портился характер» писателя. А точнее, как все более укреплялся он в желании жить замкнуто, сокровенно, тишком, не только ничего не делая для возрастания собственной популярности, но и другим препятствуя заботиться о его «прославлении».
«Дело о портрете» попортило кровь всем троим — и заказчику, и художнику, и писателю. Видимо, все могло бы обойтись проще, если бы на давнишнюю уже нелюдимость Гончарова не наложились сугубые переживания этого горького для него года. (Уже через неделю после разговора с Третьяковым раздались первые критические залпы по «Обрыву».) На этом фоне вполне становятся понятны капризность и обидчивость недоверчивого Ивана Александровича: уж куда ему быть в галерее «лучших», если критики в один голос доказывают, что он как писатель ничтожен...
Когда на четвертый день после возвращения из заграничной поездки Крамской навестил Гончарова «с намерением немедленно приступить к портрету», Иван Александрович понял, что дело принимает серьезный оборот. Визит был для него явно неожиданным, и наспех не мог он придумать какуюнибудь основательную причину для новой отсрочки. Но уж сегодня? — сегодня-то никак нельзя было начать; во-первых, потому, что он не вполне здоров... к тому же погода скверная, и освещение в комнате плохое.
«Но, может быть, завтра погода будет получше?» — предположил художник.
Иван Александрович к такому прогнозу отнесся скептически, петербургские зимы куда как редко балуют солнцем и морозцем. Теперь уж, почитай, до самой весны не дождаться приличной погоды. Так не отложить ли и им все это до весны?
Крамской покорно соглашается. Он только просит, чтобы сам Иван Александрович сообщил письменно Третьякову, что дело затягивается не по вине художника.
А получив из Москвы очередное письмо с просьбой поторапливаться, опять едет на Моховую улицу: надо показать Гончарову послание заказчика. Гончаров же, оказывается, еще до сих пор ничего не написал в Москву.
Через несколько дней настойчивый портретист снова наведывается к писателю, Иван Александрович опять отнекивается. Он еще не вполне поправился, и свету по-прежнему недостаточно.
Крамской в очередной раз жалуется в Москву: он не знает, как еще подступиться к упрямцу. Тогда сам Третьяков письменно напоминает писателю о бывшей между ними договоренности. Художник вновь навещает Ивана Александровича, и тот, теперь уже, кажется, окончательно прижатый к стенке, соглашается. Уф!.. Они уславливаются о дне и часе первого сеанса.
А в середине марта Третьяков получает от Крамского письмо с новыми жалобами. Накануне сеанса Гончаров известил его, что сидеть никак не в состоянии, одним словом, «отступается окончательно от написания портрета».
Однако Павлу Михайловичу было не занимать настойчивости. Через несколько месяцев, дав передышку раздраженному Гончарову, он начал новый приступ: по приезде в Петербург посетил дом на Моховой, но хозяина не застал. На письмо, оставленное ему Третьяковым, Иван Александрович ответил извинениями и пространным обоснованием своего категорического отказа. Он никак не может понять, для чего все-таки нужен его портрет, — «в шутку ли, для серьезной ли цели?»
Похоже, что этот ответ если не обидел, то основательно расхолодил Третьякова. Переговоры прекратились. Тем более что и художник был надолго отвлечен другими заказами, работой над собственными замыслами.
Проходит два года. Энергичный московский собиратель, уже приобретший к этому времени несколько портретов русских писателей, снова решился потревожить петербургскую знаменитость. Но Крамской, посланный на Моховую, пишет ему в великом расстройстве, что более хлопотами о злополучном портрете заниматься не может. Не успел он, зайдя к Гончарову, произнесть и двух слов на старую тему, как тот переменился в лице и выпалил дрожащим голосом целую тираду:
— Ведь мы уже решили никогда не поднимать этого вопроса, Иван Николаевич... И я признаюсь, что, несмотря на наше знакомство и на то, что я рад вас видеть, я не могу быть уверен, чтобы всякое ваше посещение не было бы попыткой завести речь о ненавистном мне портрете!
Итак, почти четыре года ушло на безуспешные переговоры. Никаких надежд у Крамского и Третьякова больше не было. Не считать же надеждой то комическое обстоятельство, что писатель вместо собственного портрета позволил Крамскому нарисовать свою любимую собачку Мимишку!..
Что касается Ивана Александровича, то он, надо полагать, уже чувствовал себя окончательно свободным от обязательств позирования. Еще один искус славы был позади.
И вот через несколько месяцев после резкого объяснения с Крамским он стоял в слабо освещенном углу выставочного помещения и разглядывал картину Ивана Николаевича, которая называлась «Христос в пустыне». По первому же взгляду на нее нетрудно было ему понять, почему работа эта вызвала такие разноречивые толки в публике. Спаситель был изображен без традиционных атрибутов своей славы, то есть без нимба, с каким привычно видеть его на иконах, без того величия в позе, какое, к примеру, придал ему Иванов в своем
«Явлении». Да и не только это. Одежды без академически правильных благородных складок. Волосы на голове и бороде как-то дико разлохмачены, а не расчесаны аккуратно на прямой пробор. Взгляд, скорбно-исступленный, устремлен куда-то в землю, а не сквозь зрителя, как на маслом писанных иконах петербургских пышных храмов, где Христос глядит перед собой с каким-то стеклянно-холодноватым безразличием. Всех этих деталей было с лихвой достаточно, чтобы признать картину еретической: на ней-де показан не богочеловек, а простой человек, которого художник выдает за Христа.
Но чем больше Гончаров вглядывался в картину, тем более убеждался, что выносить о ней подобное суждение — значит становиться на путь ветхозаветного фарисейства. Пусть даже действительно художник захотел показать в своем Христе перво-наперво человеческую сторону. Пусть даже сам он не верит в богочеловека (это дело его собственной, а не чьей-нибудь совести). Но что бы там ни было у него на душе и в уме, а в картине его гораздо больше правды, чем во всем современном академическом иконописании.
Художник взялся изобразить одну из самых трудных годин в земной жизни Спасителя: сорокадневный пост в пустыне, во время которого постящийся подвергается всевозможным искушениям, переживает муки голода и жажды, тоску одиночества, приготовляется к своему неслыханному жертвенному пути. Вся фигура его как бы сжалась от громадной работы духа. Ступни сильно оперты о землю, и ладони стиснуты. Во взгляде что-то неодолимое, словно он уже добыл себе силу на подвиг. Его облик невольно заставляет вспомнить стихотворные строки Тютчева о «рабском виде», в котором Христос идет по земле, «удрученный ношей крестной».
«Здесь нет праздничного, геройского, победительного величия, — заключил про себя Гончаров, — будущая судьба мира и всего живущего кроются в этом убогом маленьком существе, в нищем виде, под рубищем — в смиренной простоте, неразлучной с истинным величием и силой».
Картина его поразила. Как-то разом в сознании его всколыхнулись и соединились друг с другом художественные впечатления многих лет. Ему хотелось еще и еще думать о живописцах, берущихся за самые сложные, жизнеобъемлющие сюжеты. Хотелось записать эти свои раздумья, разбуженные работой Крамского. Да и с ним самим поговорить.
Неизвестно, как именно они объяснились при встрече, но 23 февраля
1874 года Крамской радостно сообщил в Москву: «Портрет И. А. Гончарова имеет большое вероятие быть написанным мною».
А через полторы недели Третьяков читал: «Работаем каждый день. Сидит он хорошо и совсем стал ручным».
14 марта Крамской еще пишет заказчику: портрет «двигается, и, кажется, удачно, хотя боюсь говорить вперед. Думаю, что на Страстной привезу».
И наконец, 20 марта: «Портрет Ивана Александровича Гончарова в воскресенье будет совсем закончен».
Вербное воскресенье было 24-го числа. Итого сеансы продолжались не менее трех недель. Не так уж мало, если учитывать профессиональную быстроту, с какою обычно писал Крамской. Может быть, «модель» быстро уставала? Или портретист намеренно себя притормаживал, понимая особую ответственность заказа? Или разговоры их обоих отвлекали?
Ивана Александровича, естественно, интересовал «Христос в пустыне». Что все-таки побудило художника взяться за такую ответственнейшую тему?
Понятия Крамского о Христе, как Гончаров мог без труда уразуметь, оказались довольно-таки путаны. Видимо художник исповедовал идеи, взятые из модной книжки Ренана, то есть признавал в Христе выдающегося моралиста, когда-то действительно жившего в Палестине. Более того, он выдвигал отчаянный парадокс: Христос, мол, величайший из... атеистов всех времен, ибо — тут Крамской изъяснился довольно туманно — «изъял божественное начало из вселенной и внедрил в душу человеческую». Гм!.. Прямо не Христос получался, а Люцифер... Но тот же Крамской утверждал: нельзя Христа изображать в такой натуралистической манере, как это делают некоторые современные художники, желающие тем самым заявить во всеуслышание: се человек!.. Мы показываем исключительно человека. Антокольский, к примеру, в своей скульптуре представил Спасителя совершенным иудеем: нос с мясистым кончиком, чувственный рот...
Иван Александрович заметил, что и в прежние времена художники в религиозных сюжетах иногда уклонялись в сторону натурализма: тот же Тициан... Крамской о Тициане отозвался резко: не Христа написал, а итальянского дипломата, тонкого, хитрого, сухого эгоиста.
Оба были согласны, что даже гениальный живописец, когда берется за религиозную тему, часто не в силах бывает одолеть условий современного искусства. Даже любимый Иваном Александровичем Рафаэль в своей «Сикстинской мадонне» потерпел частичную неудачу, когда, пытаясь изобразить младенца Христа, посадил на туловище ребенка крупную голову, наделенную чертами зрелости и мудрости. Мысль художника верна, но средствами живописи выразить ее не удалось. А Богоматерь? Конечно, этот образ у Рафаэля необычайно выразителен, но и тут перед зрителем не божество, а лишь идеал прекрасной женщины-матери.
Видимо, слишком тяжек для любого художника груз земли, всего плотского, вещного. Даже гению редко удается стряхнуть этот груз с плеч.
Так говорили они на близкие тому и другому темы — художник, стремившийся «революционизировать» религиозную проблематику, и писатель, в мировоззрении которого с каждым десятилетием все отчетливей проступали черты религиозной ортодоксальности, догматы объективно-идеалистической эстетики. Вопросы, которые они обсуждали, не казались им ни узкими, ни далекими от действительности.
А интересно все-таки, что выйдет из нынешнего сидения? Удастся ли Ивану Николаевичу хоть чуть-чуть облагородить свою «модель», по-стариковски малоподвижную, погруженную в дремотное оцепенение? Какую правду скажет о нем портретист?
Что до «модели», то она давно уже привыкла думать о себе в самоиронических тонах. Вот поистине находка для карикатуристов! Брюхат, брюзгловат, подбородок двоится, веки тяжелые, будто в ячменях, так и норовят слипнуться.
Иван Николаевич, чуть наклонившись к полотну, поглядывает на Гончарова исподлобья. Остро, неожиданно и как бы украдкой поглядывает. В этом взгляде что-то от недоверия и выжидания, от постоянного, неослабевающего интереса. Какой характерный, чисто художнический, сквозной, сквозящий, чуть холодком обдающий взгляд!
Позировать Крамскому легко. Даже в те минуты, когда они ничего не говорят друг другу, остается ощущение длящейся миролюбивой беседы... Пожалуй, жизнь художника еще более зависима от внешних обстоятельств, чем жизнь писателя. Заказы, заказы, заказы... Редко когда удается выкроить время для своего, желанного. На той же выставке, где Крамской показал «Христа», была еще одна его работа — портрет министра Валуева. Образ Спасителя и рядом — личина умного, хитрого, блестяще владеющего приемами придворной игры и интриги политика. И ведь обе картины пишет вождь «свободных» живописцев! Значит, и он с годами — поневоле или сознательно? — вовлекается в игру, начинает служить мамоне. Вот и сейчас неясно: интересен он, Гончаров, Крамскому как человек и писатель или дело лишь в почетном заказе?.. Но, по крайней мере, перед одним — перед законами своего искусства — художник, что видно, честен. Вон как он хмурится, как недовольно соскребывает металлической лопаткой уже присохшее к полотну масло, переписывает что-то наново.
Естественно, Ивану Александровичу хотелось бы посмотреть, получается там что-нибудь или не очень. Но он не спешит любопытничать. Ведь это так же нехорошо, как заглядывать в черновики писателя. То, что совершается там, на холсте, уже не принадлежит ему, Гончарову, он бессилен там что-либо подправить, улучшить. Он может, конечно, изменить осанку, выражение лица, сосредоточенно нахмурить брови, придать своему взгляду некоторую вдохновенность. Но зачем? Кого ему обманывать? Художника? Себя? Будущих зрителей? Он и сейчас, во время сеансов, останется таким, каким бывает всегда, подолгу сидя в своем кабинете, в своем любимом и привычном плетеном кресле, несколько вытянув ноги вперед и отклонившись туловищем назад, к удобной твердой спинке. Сколько часов он так просидел здесь и сколько еще, может быть, просидит сам, наедине со своими мыслями и воспоминаниями, а то с каким-нибудь гостем, гостями?.. Он отдыхает. Руки мягко опущены на подлокотники, кисти расслаблены и пальцы не напряжены. В левой руке он держит надкуренную сигару. Толстый бархатистый цилиндрик пепла вырос уже сантиметра на два, но он медлит отвалить его в пепельницу, сделанную из скорлупы кокосового ореха и стоящую, как всегда, рядом на краю стола. Дым стремительно течет вверх острой ленточкой, чуть-чуть змеится и потом истаивает в воздухе, напитывая своим благородным ароматом книги, шторы. Он никогда не злоупотреблял водкой и вином, давно уже ограничивает себя в еде, но вот сигары — его слабость. Еще во времена плавания на «Палладе» он охотился за лучшими сортами сигар в магазинах Лондона и лавках азиатских портов. Всякий раз, выезжая за границу, непременно покупал сигары впрок, на зиму, у парижских или берлинских табачников. Сигара помогает думать, неколебимая струйка ее дыма успокаивает. Он выкурил, пожалуй, целую плантацию табака, пока написал три романа. Но о писательстве сейчас думать не хочется. Он отдыхает... Конечно, можно сказать, что это совсем немного — три романа за целую жизнь. Средний европейский писатель способен предложить публике три романа в год. А что уж говорить о таких феноменах работоспособности, как Дюма!.. Помнится, в 1858-м году, когда великолепный этот француз гостил в Петербурге, их представили друг другу. Узнав, что русский писатель — путешественник, Дюма оживился и объявил, что предполагает написать до двухсот волюмов путешествий, в том числе 15 томов уделит России, 17 — Греции, 20 — Малой Азии и так далее... Когда художник добывает деньги только книгами или только картинами, он вынужден спешить изо всех сил. Если поглядеть со стороны, он, Гончаров, имел возможность работать не спеша. Но и он принужден был многим поступаться, чтобы обеспечить себе достаточную литературную самостоятельность. Из-за службы и у него свободного времени выкраивалось совсем немного. И нужно было уметь в него укладываться. И он, пожалуй, никому не уступал тогда в работоспособности. То, что иные делают за неделю, он писал за день. Русская кровь долго, медленно закипает. Но когда закипит... Так что теперь он имеет право отдохнуть и еще раз, без спешки, посмотреть на свои романы и на жизнь, ими задетую: не исказил ли он где-нибудь ее облик?
Многие, слишком даже многие кричат публично: исказил! Но он не станет вслух оспаривать их. Он слишком хорошо помнит пушкинский завет о равнодушии, с которым истинный художник должен принимать хвалу и клевету. И вот сейчас он, кажется, именно так, по-пушкински, равнодушен. Не безразличен, не прегорд, не высокомерен, но мудро молчалив, будто заглянул куда-то далеко вперед — за тяжко сомкнутую, темную завесу грядущего. Заглянул и вздохнул: не их, а его правда...
Иван Николаевич исправно является каждый день, в один и тот же утренний час, пока больше всего свету в кабинете хозяина. Окна выходят на запад — на тесный дворик с каретным сараем, поленницами дров и обнаженным кустом сирени. На дровах белые подушки и перины снега, чуть розовеющего в ясную погоду. В комнате уже натоплено. К устоявшемуся тонкому запаху табака, старых книг и нагретых каминных кирпичей добавляется свежий дух пришедшего с мороза гостя, резкий запах красок, выдавленных на палитру.
Справляются о здоровье друг друга, обмениваются новостями. Все-таки в свое время в «Обломове» у него недурно вышла эта деталь: Илья Ильич каждого входящего к нему гостя предупреждает: не подходите близко, вы с холода! Это первого-то мая!.. А сейчас вот, несмотря на мороз, время у Ивана Александровича горячее: много хлопот доставил ему в последние месяцы сборник «Складчина», который по предложению группы писателей решено подготовить в пользу голодающих крестьян поволжских губерний. В конце прошлого года на собрании петербургских литераторов Гончарова включили в редакционно-издательский комитет «Складчины». Конечно, это большая честь для него, волгаря, он сам набросал уже было очерк для сборника под названием «Поездка по Волге», но чем дальше писал его, тем яснее видел, что тема требует более глубокой разработки и он к сроку с этим очерком не поспеет.
Ему хотелось вывести здесь образ, в котором продолжилась бы и осветилась с новых сторон тема Райского. Герой повествования — талантливый живописец и симпатичный, увлекающийся молодой человек по фамилии Хотьков. Вместе с автором он совершает путешествие на пароходе вниз по Волге. Хотьков в своем роде квинтэссенция Райского, всех тех достоинств и слабостей, привычек и склонностей, которые были приданы в свое время герою «Обрыва». Он беспрерывно влюбляется в кого-то и тут же забывает предыдущие увлечения, он постоянно в поиске натуры, типажа — будь то столичная красавица или деревенская нечесаная девка, русский купец или татарин, мальчик или ветхая старуха. Он незлобив, бескорыстен, всегда радостен, бодр, всегда готов приняться за новую работу или насвежо переписать давно заброшенное полотно. Он упоен жизнью, все дается ему легко, и так же легко он сам отдает — картины, привязанности, деньги. Обнаружив, что древняя бабушка, которую он высмотрел среди пассажиров парохода и принялся тут же рисовать, едет домой в деревню всего с несколькими медяками, он тут же бросает пять рублей в свою фуражку и обходит палубу, прося, кто сколько может, пожертвовать старухе... Он готов рисовать всех и всё — и мифологического Бахуса, и русского крестьянина, и эскиз плафона, и итальянский пейзаж; сейчас он едет к одному волжскому помещику, чтобы писать запрестольный образ для храма, а недели через две собирается в Испанию — надо по чьему-то заказу сделать копии с трех музейных шедевров. Он действует на окружающих примерно так же, как бокал шампанского в жаркую погоду. Его искрометность заразительна, может быть, в нем даже что-то моцартовское проявится, когда жизнь начнет его понемногу ранить и озадачивать... Словом, над этим образом хотелось бы еще серьезно и не спеша подумать: зачем все-таки художник приходит в мир? и что такое его судьба — восхитительный полет райского мотылька? или тревожный голос невидимой птицы, предчувствующей беду?..
Но основательно обдумать эту тему некогда, и вот он забросил очерк на середине, принялся за другой сюжет.
«Складчина» требует от него еще и организационной работы: надо пригласить к участию в сборнике всех желающих литераторов, прочитывать все присылаемое, отбирать лучшие вещи, дать о них письменные отзывы комитету с указанием возможных цензурных затруднений. Он пишет письма Аполлону Майкову, Лескову, Полонскому, Достоевскому, положительно отзывается о присланных произведениях Салтыкова-Щедрина, Тургенева, Курочкина, Боборыкина, Страхова и других, встречается по делам сборника с Некрасовым, Никитенко и Краевским.
В самый разгар событий в «Московском вестнике» Каткова был напечатан неодобрительный выпад по поводу будущей «Складчины». Зачем-де понадобилось петербургским литераторам афишировать продовольственные затруднения в стране. Катков изо всех сил выслуживается перед правительством. Не нужно обращать внимания на выходку «Вестника», но некоторую осмотрительность все же следует проявить. Последнее обстоятельство вынуждает Гончарова строже смотреть на содержание поступающих вещей. Даже Достоевскому он вынужден сообщить, что в присланном им очерке «Маленькие картинки» есть места, которые лучше бы изъять. После обмена мнениями Федор Михайлович соглашается на сокращение. Он доверяет опыту старого цензурного хитреца и мудреца Ивана Александровича.
Почти все материалы уже собраны. Ожидается только отрывок из новой драмы Островского «Трудовой хлеб». Наконец и он получен. «Складчина» и по подбору имен, и по составу сочинений будет выглядеть внушительно.
...Похоже, что успешно продвигается и писание портрета. Иван Александрович уже несколько раз заглядывал на холст с «той» стороны, благо мольберт с картиной до следующего сеанса всегда остается здесь, в углу комнаты. Ну что же, художник ему нисколько не польстил: фигура выведена представительная, барственная, как бы упокоившаяся после сытной трапезы и наяву грезящая. Если же говорить без шуток, то Иван Николаевич действительно не только добился совершенного сходства, но и выразил свое личное, человеческое отношение к «модели». И каждый может убедиться, что это отношение — симпатия, душевная расположенность. Может быть, тут и заключен главный смысл их почти месячного сидения? Не в том, что портрет все-таки написан, а в том, что они много продвинулись в понимании друг друга, в сочувствии житейским и творческим затруднениям друг друга? Крамской, похоже, и изобразил его собеседующим, внимательным к чужому мнению, но знающим цену и своему слову.
Беседы о живописи, которые они вели, помогли Гончарову додумать те мысли, которые вызвал у него «Христос в пустыне». И вот в один из дней он записал эти мысли в виде эстетических наблюдений над духовной живописью разных эпох, доведя анализ до новейших времен и мастеров. И назвал статью «Христос в пустыне. Картина г. Крамского».
Все, кто заходил в эти дни на квартиру к Ивану Александровичу, в один голос говорили, что портрет — настоящий шедевр. Был доволен и он, хотя вслух слегка ворчал: скорей бы уж Крамской вез работу Третьякову, а то по ночам, когда не спится, неприятно видеть в углу еще одного живого Гончарова — страх находит.
Позже Иван Николаевич сообщил ему, что и в Москве портрет оценен высоко. Передал также, что дела Третьякова движутся хорошо, коллекция растет с каждым месяцем. Вдохновившись этим известием, Гончаров написал и отдал Краевскому в его «Голос» статью о новых приобретениях московского собирателя: «Почем знать, может быть, нынешние владельцы русских галерей и замечательных отдельных картин, — размышлял он в статье, — движимые симпатией к своей Москве и ревнуя украшению ее, завещают ей свои сокровища, и тогда в Москве могла бы возникнуть своя историческая русская галерея, образоваться целая народная школа живописи и ваяния...» Эти слова писателя оказались пророческими.
Пройдут годы, Крамской напишет десятки других портретов, не менее известных, не менее изобретательных по исполнению, но полотно, написанное на Моховой, 3, будет постоянно называть среди четырех-пяти лучших своих вещей.
И сам Гончаров, обращаясь однажды к Софье Никитенко с просьбой прислать ему на время овальный портрет, написанный с него Иваном Николаевичем в 1865 году, скажет: «Лучше портретов И. Н. Крамского нет».
И еще о Крамском скажет: «Он добыл у меня что-то из души, на что он был великий мастер, и дал это что-то, какую-то искру правды и жизни портрету; я радовался, что он поймал внутреннего человека».
