В нынешнее время создается много работ, чаще всего философско-культурологического толка, пытающихся осмыслить понятие творчества, рационально, механически исследовать его истоки и перспективы, что на самом деле немыслимо без духовного опыта, без постижения главного бытийного вопроса — вопроса о смысле жизни. Только тогда, когда художник задумывается над тем, для чего он живет, для чего творит, к чему стремится, — если не для удовлетворения своих временных амбиций, а во имя непреходящего, — он приближается к истинным основам творчества. О том, как для молодого художника сложен путь в этом направлении, сколько на нем искушений и обманных, подстроенных темными силами тупиковых ответвлений, сколько нужно надежды и веры для всех преодолений, пишет выдающийся наш современник, всемирно известный художник Илья Глазунов в своей многоплановой книге «Россия распятая». Литературное повествование, посвященное вопросам творчества, кажется, не претендующее на серьезные научные обобщения, не изобилующее философской терминологией, — по своей эмоциональной силе, сердечной правдивости, исконной русской духовной мудрости приближается к достойным образцам национального литературного творчества, всегда отличающегося особой силой художественного образа, которому автор верен и на живописном поприще.
Неспроста рассказ о творческих поисках в свои молодые годы Илья Сергеевич начинает с поэтического определения того времени, ощущаемого им как время «надежды и веры большой». Таково ли было оно на самом деле, или надеждой и верой был осенен путь одаренного, трудолюбивого молодого художника, который с одухотворенной решимостью преодолевал и это время, и самого себя. Когда-то Серафима Саровского спросили, почему на Руси стало мало святых, на что он ответил — «решимости нет». Как для духовного, так и для творческого подвига нужна решимость, под которой Серафим Саровский подразумевал, конечно, решимость жертвования собой во имя избранного пути. Не только художникам, но творцам всех видов искусств, музыкантам, архитекторам, актерам должны быть интересны литературные раздумья на темы художественного творчества такого одаренного человека, как Илья Глазунов. Ведь любой творческий процесс имеет одну онтологическую природу и является выражением любви, любви не абстрактной, но конкретной, решительной, видящей и передающей в художественных образах постепенное зримое движение к благодати, к Богу.
По согласованию с автором, Ильей Сергеевичем Глазуновым, мы публикуем главы из книги «Россия распятая» (издательство «Голос-Пресс», Москва, 2008).
Истинный художник тот,
кто умеет быть самим собой,
возвыситься до независимости.
Михаил Нестеров
Было время надежды
И веры большой...
Александр Блок
ШКОЛА — ЭТО КРЫЛЬЯ ХУДОЖНИКА
Я часами просиживал в рисовальном классе и анатомическом кабинете а потом шел в библиотеку, где до рези в глазах всматривался в рисунки старых мастеров, не переставая изумляться их гармонией, совершенством художественной формы. Копируя работу великого мастера, будто беседуешь с умным, всезнающим учителем и потом по-новому смотришь на мир и натуру. Мое глубокое убеждение, что один из самых действенных методов обучения начинающих художников — это работа с натуры и параллельное копирование старых мастеров. Кто лучше может рассказать о законах классической композиции, чем Веронезе, Тинторетто или Рубенс? Одной из самых совершенных композиций в мировом искусстве можно назвать «Афинскую школу» Рафаэля. Копировать это произведение доставляет неизъяснимое, на всю жизнь запоминающееся наслаждение. Рафаэль в своем творении убедительно рассказывает о единстве целого и детали, о философии творческого замысла, о виртуозном мастерстве воплощения задуманной идеи, сочетающей необходимое количество персонажей с глубочайшим осмыслением всей античной философии. Платон и Аристотель — в центре, как носители противоположных начал идеализма и материализма. Как найдены фигуры, какие ритмы движений, что за удивительная поэма, где рифмой служит бесподобная пластика человеческого тела! Когда я впоследствии увидел «Афинскую школу» в Ватикане, то был заново поражен этим шедевром, написанным двадцативосьмилетним гением.
Глядя на произведения Микеланджело, Леонардо, Рафаэля, нам, людям XX века, трудно поверить, что такие титаны жили на земле. Долгие вечера просиживая над легкими, как канцоны Джильи, набросками Рафаэля к его бессмертным ватиканским фрескам, я все более убеждался, что эта кажущаяся легкость — результат напряженного труда и школы, строгой системы художественного видения, где сочетаются высокий порыв вдохновения со строгими ремесленными приемами, передаваемыми от учителя ученику. Строгая система старых мастеров Италии, как и наших иконописцев, предусматривала решительно все: от рецепта грунта до практического воплощения на холсте художественного замысла. Но, несмотря на сходство требований и общность художественных приемов, искусство прошлых веков изобиловало творческими индивидуальностями — даже небольшой художник находил свое достойное место в творческом хоре мастеров своего времени. Глядя же на произведения искусства нового времени, поражаешься другими качествами. При всем кажущемся разнообразии манер и приемов — почти полное отсутствие подлинно самобытной творческой индивидуальности.
Все мы горели жаждой познания, как нам говорили, «законов формы» и технологии старых мастеров. Студенты академии были разные по возрасту, судьбам и путям, приведшим их на одну студенческую скамью. Среди нас были люди, прошедшие войну, изрешеченные пулями. В солдатских гимнастерках сидели они рядом с немцами из ГДР. Были воспитанники Ленинградской средней художественной школы, «иногородние» — выпускники других художественных училищ и техникумов. Но уже после нескольких лет обучения постороннему наблюдателю многие наши работы, выставленные на отчетных студенческих выставках, казались похожими одна на другую — как, впрочем, во всех академиях мира.
Студенты часто не успевали думать об этом в погоне за освоением и изучением натуры. Фотографическое видение некоторыми считалось реалистическим. Для иных это умение повторить формы видимого мира и означало овладение мастерством, творчество у многих понималось как умение художника грамотно исполнить картину на заданную тему. Однако мои друзья понимали, что творчество далеко не исчерпывается ремесленными навыками, и, освоив «алфавит и грамматику», мучительно думали о назначении и смысле творчества, о том, что сказать людям. Исполняя композиции на заданные темы, некоторые из нас не испытывали радости вдохновенного труда.
Обуреваемые вихрем противоречивых размышлений о тайнах искусства, заходя в академический музей с целью поучиться на великолепных образцах академической школы времен Александра Иванова и великого П. П. Чистякова, мы в который раз убеждались, что, как это ни странно, часто первые номера, которыми дореволюционная академия отмечала лучшие студенческие работы, принадлежали людям, не оставившим следа в истории русского искусства. Савинский, например, рисовал лучше Сурикова, Васнецова и, уж конечно, лучше Нестерова. Но, несмотря на свое виртуозное мастерство и художественную культуру, Савинский, в отличие от вышеназванных художников, не стал творческой индивидуальностью.
* * *
После смерти Сталина студентам в библиотеке стали давать монографии о Ренуаре, Дега и Моне. В Эрмитаже говорили о расширенной экспозиции искусства нового времени; в Русском музее вывесили Врубеля и Коровина; говорили, что выйдет скоро полное собрание сочинений Достоевского...
И вот наконец в Эрмитаже открылась выставка Пикассо, монографии с репродукциями которого до этого времени считались чуть ли не подпольной литературой. И сейчас он показался многим «голым королем», скрывающим свою несостоятельность за холодными ребусами выдумок, выдаваемых за свободу индивидуальности. Лично мне всегда казалось, что разрушение не может служить основой искусства, так как искусство есть созидание. Поэтому Пикассо — не новое слово в культуре, а разрушение старого. Мне нравится у Пикассо разве лишь его так называемый «голубой» период, а особенно лучшая вещь этого периода — «Странствующие акробаты», проникнутая одиночеством и грустью. Люди, как две больные птицы, прижавшись друг к другу, смотрят с невыразимым чувством тоски.
Но та выставка в Эрмитаже не показала нам ничего, кроме свободы выдумки и пустого трюкачества. А ведь мы ждали новых пророческих слов, могущих помочь нам найти ответы на мучившие вопросы современности, окружающей нас жизни! Некоторые, исполненные естественного чувства протеста, приветствовали выставку Пикассо, видя в ней вызов лакировочному искусству периода «культа личности». Уходя с третьего этажа Эрмитажа, спускаясь вниз по скрипучей лестнице к сентиментальному Грезу и изысканно-грустным пасторалям Ватто, я думал, что искусство распада, уйдя от человека, от его внутреннего мира, творчески воплощаемого в конкретных формах объективно существующей вокруг нас реальности, завело многих современных художников в тупик и открыло дорогу фальсификаторам, несостоявшимся индивидуальностям. Думалось о курсе на понижение духовных ценностей в современной культуре XX века, когда художественный мыслеобраз в живописи заменяется произволом абстрактного формотворчества, столь далекого от красоты Божьего мира, мелодия вытесняется ритмом или «конкретной» музыкой и т. д.
Некоторые мои старшие товарищи очень быстро и энергично овладели формой, становясь, как у нас говорили, «мастерюгами». К ним принадлежали в первую очередь те, путеводной звездой для которых были старые мастера. Используя музыкальный строй классической композиции, «мастерюги» подчас насиловали ее в угоду современной теме. Иногда впечатление получалось такое же, как от певца, который, не зная языка, имитирует его созвучия...
Шли месяцы, на наших выставках уже не было огромных массовок парадного ликования. Уже было провозглашено, что нам нужны Салтыковы-Щедрины и Гоголи. От искусства потребовали «конфликта». Как же понимался этот конфликт? На деле это был обывательский, мещанский конфликт мелкого бытовизма: сорванец мальчишка, разбивший стекло, не выучивший урок школьник и т. п. На выставках появились: «Таня, не моргай», «Родное дитя на периферию», «Разоблачили бракодела», «На школьном вечере» и другие. Мелкое социальное зубоскальство подменяло подлинный драматизм жизни. Я не находил тогда картин проникновения в тайну времени, выражающих борьбу добра и зла, тем более самосознания русского народа и его многовековой истории.
«ИСКУССТВО И ПРАВДА ЖИЗНИ...»
В перерывах между лекциями, в столовой, в общежитии у нас постоянно велись споры о последних событиях в жизни и искусстве. Из разговоров, от посещения выставок у меня складывалось впечатление, что в нашей художественной жизни наметились вполне определенные тенденции. Вспоминаются четыре спора, раскрывающие настроения и мысли моих сокурсников в те же такие далекие пятидесятые...
Один мой товарищ по академии, который готовился в аспирантуру и всегда ходил в выцветшей военной гимнастерке (хотя сам непосредственно в боях и не участвовал), сказал мне однажды:
— Да брось ты свою заумь. Пиши этюды, выбери хорошую тему в предложенном списке, покажи выставкому, может, проскочишь на молодежную выставку. По-моему, все ясно: написал картину — и жми дальше, вкалывай! Жизнь сама по себе так богата! Думать не о чем — поезжай в колхоз, на предприятие, на лесозаготовки, всюду жизнь кипит, в ней столько революционных преобразований! Жизнь — вот наша тема. Машина по асфальту проехала, дворник метет улицу — вот уже жизнь. Умей ее видеть, а видеть это непросто. Мудро сказал товарищ Маленков: типическое — это не среднеарифметическое, а то, что должно быть. Например, поедешь ты в колхоз, увидишь лошадь — правильно, не всюду у нас есть еще трактора! Но... они будут всюду, и потому ты, как художник, должен увидеть трактор, а не лошадь. Раньше, конечно, легче было: прочел «темник», выбрал неизбитую тему, решил по-своему — и порядок! Сейчас, сам знаешь, «темников» нет, самому извилиной шевелить надо — новое время наступило. Вот я видел твои работы, которые ты с Волги привез, не нашел ты типического, не теми глазами смотрел: все церкви да развалюхи.
— Я делал, как видел в жизни, не думая — типическое или нет.
— Вот это и плохо, надо выбирать из действительности, не все же подряд писать! — сказал он снисходительно. — Надо видеть то, что будет, а не то, что есть.
Другой советовал мне писать о народе и для народа. Крепкий, нарочито простоватый, он сам казался мне одним из персонажей картин, посвященных лесозаготовкам.
— Не будь гнилым интеллигентом, будь ближе к народу, как Суриков, Репин, в народе вся сила, народ ведь все понимает.
Я был совершенно согласен с ним, но тотчас же мне пришла в голову мысль: ведь, например, Врубель, Кустодиев, Нестеров или Коровин не писали бурлаков и косарей, но были глубоко народными художниками. И разве они менее нужны людям, чем Репин или Суриков? И разве не являются они сами плотью от плоти народа, выразителями его духовного самосознания?
— Кого ты подразумеваешь под понятием «народ»? — спросил я. Он задумался.
— Ну уж, конечно, менее всего интеллигентов.
— Но разве Пушкин, Достоевский, Блок, Мусоргский, Бунин — не народ?
После некоторого колебания он растерянно сказал:
— Да, конечно, тоже народ...
Я порою замечал, что люди, постоянно напоминающие о своем рабоче-крестьянском происхождении, очень далеки от реальной жизни народа, интересов и нужд тех самых «работяг», на кровную связь с которыми постоянно ссылались. Более того, мне довелось видеть, как именно такие, «кость от кости», смущенно прятали от столичных гостей своих родителей, приехавших из деревни или далекой провинции. В их постоянном «народ», «для народа» сквозило порой глубоко запрятанное сознание своего превосходства над этим самым народом. В своих картинах, говоря с народом, такой художник как бы «снисходил», опускался на несколько ступеней ниже, чтобы быть «понятнее и ближе народу». И не замечал при этом со своего мнимого пьедестала, что в действительности народ гораздо глубже и духовно выше оторвавшейся от него «кости».
С горечью и сожалением приходилось видеть таких деятелей культуры, которые заявляли, что они сами — народ, но давно утратили всякую связь с жизнью народа, не желая на деле постичь его насущные нужды и его реальную жизнь. Их понимание русской народности сводилось к смакованию и выпячиванию случайных, нарочито огрубленных, примитивных сторон внешнего облика и внутреннего характера народа. По их мнению, особенности характера русского народа таковы: пить не закусывая, купаться при сорокаградусном морозе, матерщинничать и все в таком же духе. Для русских якобы характерно отсутствие мысли, которую заменяет зубоскальский задор во время ударной работы. А ведь, по сути, все это клевета на русский народ, незнание, неуважение и непонимание внутренней его духовности, воспитанной веками.
Такие деятели культуры, чтобы подчеркнуть свой демократизм, «глубокое» знание народа, любили в обиходе пустить в ход крепкое словцо, нарочитую грубость. Но с таким видом, что, дескать, я-то сам человек культурный, слушаю Баха, Бетховена, знаю Рафаэля, а вот вы примитивны, вот я для вас и делаю примитивное искусство, снисходительно опускаюсь до вашего уровня, чтобы вы меня лучше поняли. Это касается, к сожалению, не только художников, но и писателей, поэтов, музыкантов, кинорежиссеров, для которых Россия — объект критики, переходящей в глумление, а не сыновней любви.
Если же говорить о внешних признаках былых «соцреалистических» картин, то ноги у женщин порой напоминали неотесанные сваи, а слоновья комплекция, вероятно, символизировала крепость физической организации. Непонятно, откуда только брали свои прототипы подобные художники? Для мужского типажа у таких живописцев — набор красных рож, неказистость и примитивная недалекость облика, сочетаемая с грубой физической силой. Позже эта тенденция обрела статус новаторского «сурового стиля».
Еcли уж говорить о народности, то вернемся вновь к Пушкину. Вот кто никогда не заявлял о том, что он «сам — народ», но был по-настоящему, в полном и высоком смысле слова народен, любил все, что дорого народу, любил его песни, былины, предания, постигал дух народа, историческую жизнь его. Пушкин любил природу русскую до страсти, любил деревню русскую, любил русские национальные характеры, любил народ свой таким, каким он был, со всеми его положительными и отрицательными свойствами, любил в его непосредственной данности и реальности жизни. И нигде, никогда не почувствуете вы у Пушкина снисходительно-покровительственного тона или умильно-идеализированной сусальности в отношении к простому мужику. То же можно сказать о Достоевском, Сурикове, Васнецове, Мусоргском и о других гениальных сынах великого народа русского, православного!
* * *
...Хрупкий блондин, выглядевший гораздо моложе своих лет, с лицом мечтателя, с прямым взглядом, исполненным духовной силы, сказал мне:
— Искусство — удел избранных. Художник работает для себя... Его поймут лишь единицы, а большинству вообще не нужно искусство. Так называемый народ жаждет хлеба и зрелищ. Это быдло — советское быдло!
— Так зачем же тогда искусство? — спросил я.
— А кто знает, зачем мы живем, почему растет трава, зачем мы любим женщин? Я не знаю, — задумчиво, меланхолически глядел он мимо меня, — почему нас волнует полет облаков, согнутое осенним ветром дерево... Я могу часами смотреть на его скрюченные ветви и думать, на что они похожи. Как чувствовали гармонию мира старые мастера! Я долго рассматривал Рембрандта, откуда у него такой изумительный желто-золотистый цвет, как расплавленный янтарь, и потом понял — это лессировки. Рембрандт — это лессировка. (Лессировка — технический прием в живописи: тонкие, прозрачные и полупрозрачные слои краски наносят на просохшие или полупросохшие поверхности красочного слоя для того, чтобы изменить, усилить или ослабить, цветовые тона картины, обогащая их колористическое звучание. — И. Г.)
— Значит, ты совершенно исключаешь страстное служение художника какой-то духовной, точнее, религиозной идее? Разве искусство не средство выражения этой идеи?
— Какие идеи? — он удивленно пожал плечами. — Суриков написал «Боярыню Морозову», увидев ворону на снегу, а «Стрельцов», — увидев отблеск свечи на белой рубахе.
— Но позволь, — прервал я его, — по-моему, это был лишь толчок, который помог Сурикову воплотить давно живший в его душе мир образов! Дело именно в них, а не в вороне на снегу, которую могли видеть и видят многие художники, не написавшие, однако, «Боярыню Морозову».
— Допустим, — согласился он, — но вот какая была «духовная идея» (я повторяю твои слова) у Врубеля, которого я люблю больше твоего Сурикова, когда он писал «Раковину»? А Рерих говорил: «Умейте прочитать душу камня...» Что это значит?
— Но ведь дело не в раковине, — возразил я, — она у Врубеля лишь повод для выражения собственного мира и фантастических образов своей мечты, ассоциируемых с перламутровыми переливами этого морского чуда. Ведь только Врубель мог написать «Принцессу Грезу» и «Царевну Лебедь». Твои примеры далеко не исчерпывают идей творчества Врубеля и раннего Рериха. Но и в этих вещах проявилось умение русских художников одухотворить неживую природу, наполнить и преобразить ее собственным, глубоко интимным переживанием. Еще Нестеров говорил…
— Ну вот, ты все «русские», «русские», как будто в этом дело, — перебил он меня. — Вермеер, Ван Дейк, Моне, Дега, Хокусаи, Утамаро — все они служат одному: красоте. И в этом их общность. Ты согласен?
— Нет, — я волновался, мне хотелось быть понятым. — Дело в том, что я всех художников, независимо от величины, делю на «изобразителей» и «выразителей». Выразители не пассивно отражают мир (хоть «изобразители» могут достичь в этом отражении высочайшего мастерства и гармонии), а несут в себе некий Прометеев огонь, преображают мир высотой своих духовных идеалов, борением духа. Веласкес, Репин, Франс Хальс, «малые голландцы», Клод Моне — гениальные «изобразители». А Рублева, как и весь мир русской иконы, Врубеля, Эль Греко, Иванова в его библейских эскизах я считаю выразителями глубочайших религиозных переживаний человеческого духа. Любимы мной также и наши «мир-искусники» со своей особой, я бы сказал, петербургской культурой «Серебряного века». Одни творят характеры и типажи, а другие — философские мыслеобразы, выражающие нравственные, социальные и эстетические категории. Здесь формы внешнего мира служат для выражения мира внутреннего. Дух, по-моему, всегда национален, как национально понятие о красоте. История доказала, что чем более национален художник, тем он и более интернационален в высшем смысле этого слова. Интернационального искусства не существует, есть только национальное искусство...
Он внимательно слушал меня, но не соглашался... Однажды я поздно вечером по обыкновению сидел в академической библиотеке за монографией об Эль Греко и рассматривал (в который раз!) бесподобные по своей конструктивной ясности и одухотворенности головы из «Похорон графа Оргаса». Ко мне подошел представитель «мансардной» оппозиции, которого я уже несколько раз видел в академии ожесточенно жестикулирующим в окружении студентов. Темные глаза его насмешливо горели, он был подчеркнуто небрит, в неряшливом свитере и брюках, по которым сразу было видно, что он занимается живописью. Он всегда смотрел только иностранные журналы, изучал Пикассо, Сезанна, Брака, реже — Матисса и Гогена. Я слышал, что он был исключен со второго курса академии и сейчас работает оформителем в каком-то театре. Увидев Эль Греко, он сказал:
— Что ты каждый вечер со всяким старьем сидишь? Ведь даже в нашем болоте в последнее время стали давать настоящую литературу, о которой раньше нечего было и мечтать. В двадцатом веке должно быть новое искусство, понимаешь — новое! Старые формы отжили навсегда! Как этого в вашей богадельне не понимают! Как можно в век атома, кибернетики, кино, радио и авиации работать так, будто живешь в девятнадцатом веке? Чем шесть лет скрипеть в академии, купи фотоаппарат, выставляй свои фото в золотых рамках, как это делают твои маститые учителя, но не выдавай это за живопись. Да и вообще, с изобретением фотографии реализм отдал концы, глаз объектива раскрепостил искусство, снял с него эту ненужную функцию точного изображения природы и человека.
Я не был согласен с ним.
— Цель науки — изучать и познавать законы окружающей действительности, раскрывать тайны природы и космоса, а искусство, по-моему, выражает проблемы духовной жизни человека. Важнейшая задача искусства — познавать и совершенствовать внутренний мир человека, создавать и укреплять его нравственные идеалы. Наука может расщепить атом, изучать космос, но не может ни на йоту сделать добрее черствое, жестокое сердце!
— Ну, это моралистическое слюнтяйство, — нетерпеливо перебил он меня. — Будущее за технократией. Нравственный прогресс стоит в прямой зависимости от роста науки и техники. — Он презрительно смотрел на меня.
Я не сдавался:
— Ни о каком нравственном прогрессе в связи с научными достижениями говорить невозможно. Можно быть дикарем, а ездить в «кадиллаках» или летать на сверхскоростных самолетах. В век космоса культура западной цивилизации во многом стала антидуховной. Но существует еще так называемая научность, то есть спекулятивное использование научных понятий, терминов и тому подобного. Возникает наукообразие, подменяющее в искусстве подлинную окружающую нас реальность. История человеческого общества богата великими научными открытиями. Но почему ни одно из них прежде не влекло за собой стремление художника обратить свой глаз в окуляр микроскопа Карла Линнея, как это делают многие абстракционисты теперь, уподобляясь Кандинскому? С открытием Коперника художники того времени не стали писать мир, сидя на вращающейся карусели, а с изобретением пороха не брались изображать скорость летящей пули. Изобретение телескопа и первые открытия Галилея потрясли мир, может быть, больше, чем расщепление атома (о существовании которого говорил еще античный философ Тит Лукреций Кар в своей знаменитой книге «О природе вещей»), но не заставили современника Галилея, Рембрандта обратиться к копированию неведомых прежде ландшафтов Луны. Наоборот, художник всю силу своего духовного напряжения, полную просветленного страдания, любви к людям, сконцентрировал на внутреннем мире человека. Равно как во времена Пушкина было открыто электричество, а в его поэзии об этом — ни слова! Мой оппонент ответил:
— Но человек двадцатого века — совершенно новый человек, у него новое видение, иная психология! Разве реализм способен передать научный прогресс двадцатого века? Ваш «реализм», по сути, есть бегство от новой реальности, которую он не способен воплотить!
Он не желал понимать меня, уверенный в своей и только в своей правоте.
— Неужели ты думаешь, что научное открытие может так повлиять на человека, что в корне изменится характер его ощущений, что он начнет воспринимать электромагнитные колебания и улавливать ухом ультразвук? С изобретением кибернетических машин разве люди обрели седьмое чувство? Они так же любят, рожают детей, радуются и страдают, как во времена Гомера, Данте, Шекспира, Гоголя, Достоевского, Бальзака. Изобретение фотоаппарата, конечно, ударило по натуралистам, которые бездумно копируют природу, а не выражают через конкретный эмоциональный образ философские идеи, мысли, чувства, свое отношение к миру...
— Ты, конечно, и против Фрейда с его психоанализом? — Его гневу, казалось, не было предела.
— Что ж, при всех заслугах Фрейда, у него все-таки упрощенное понимание жизни человеческого духа, нравственного мира человеческой натуры, низведение его к сексуальным инстинктам, к «подполью» подсознания человека.
— Я люблю джаз! Люблю Корбюзье и Райта — отцов архитектуры двадцатого века. А тебе нужны терема, оконца с петушками в архитектуре двадцатого века?
— Русская архитектура — это не петушки, равно как русская народность — не квас и лапти, хотя в ряде случаев петушки мне кажутся вполне уместными в прикладном искусстве. Ты, наверное, просто не знаешь русской архитектуры. В ней нет никаких петушков, зато есть величавая простота архитектурного образа, есть национальное чувство красоты, пропорций, свой творческий метод мышления, создавший такие индивидуальные и неповторимые, объединенные общим понятием русской архитектуры шедевры, как собор Василия Блаженного, Спас-Нередица, Киевская София, псковские звонницы и Покров на Нерли, Владимирский Успенский собор, церковь Вознесения в Коломенском, Иван Великий, Кижи, теремной дворец в Коломенском, Меншикова башня и многие другие. Где ж тут петушки?
— Ну-ну, пошел, смешал все в одну кучу. В России вначале работали греки. Московский Кремль весь строили итальянцы, а Петербург и говорить нечего — Растрелли и разные прочие шведы.
Он победоносно захохотал. Но я уступить не мог.
— Нет уж, извини. В России действительно, как и в других странах Европы, работало много иностранцев, однако нельзя же считать, скажем, Эль Греко — греком, а не испанцем, Бетховена — голландцем, а не немцем. Иностранные мастера, которых приглашали на Русь, были вначале исполнителями воли заказчика. Но впоследствии лучшие из них, подпав под неотразимое обаяние русской культуры, творчески преломив ее принципы, вносили свой вклад в наше искусство и, не потеряв своей индивидуальности, становились русскими художниками. Вот почему у нас в России среди памятников архитектуры, построенных ими, нет ни одного повторяющего тот или иной европейский образец — даже в Петербурге! Мы можем с полным правом говорить о «русском классицизме», «русском барокко» и тому подобном. Это общеизвестно!
— Ну вот и Корбюзье пригласили, чтобы он у нас в СССР создал новый революционный стиль, — ответил он злорадно. — В двадцатом веке стекло, бетон, пластмассы определяют лицо архитектуры, открывая перед ней такие возможности, которые раньше архитекторам и не снились.
— Никогда ни одному художнику материал ничего не диктовал и не мог диктовать, — не соглашался я. — У настоящих творцов материал всегда был лишь средством выразить их творческую волю. Материал может облегчить или затруднить осуществление замысла. Например, русская идея шатра из деревянного зодчества была перенесена и воссоздана в новом материале — камне. И думаю, что могла бы быть перенесена и в железобетон, и в пластик, и даже в стекло. Дело не в материале, а в смысле замысла, силе творческого духа, воплощенных в архитектурном образе. И несмотря на все богатство и возможности новых материалов, архитектура двадцатого века фактически превращена в инженерные сооружения, одинаковые во всем мире и мало отличающиеся друг от друга большими или меньшими удобствами для человека. Как говорил один герой Достоевского: «Необходимо только необходимое». Вот лозунг этой «архитектуры».
— Терпеть не могу твоего Достоевского.
— Это вполне естественно. Ты вообще русскую культуру не любишь. Ты — «левый».
— Мне, во-первых, все равно, русская она, французская или турецкая, я думаю об искусстве двадцатого века, об искусстве будущего. У людей будут совсем другие представления о жизни. Люди изменятся даже морально-физически. У них будет совсем другое искусство. Тех, кто сегодня работает для будущего, поймут через сто лет. Так всегда было с великими людьми, которых современники травили.
— А мне казалось, что великих людей, за редчайшим исключением, всегда понимали современники, и чем активней было их отношение к миру, чем более страстно исповедовали они свои идеи — тем яростней разделялись их современники на друзей-единомышленников и врагов. Художник обязан понять и выразить прежде всего свое время с его расстановкой сил, с его пониманием добра и зла, с его идеалами красоты, с его пониманием гармонии мира и назначения искусства в жизни человечества. Путь в будущее лежит через сегодня.
— Твои страстные монологи — это литературщина! — насмешливо сказал он. — Современное искусство должно от нее избавиться. Современная форма должна стать содержанием. Претворить материал в форму — вот задача художника. Отец современного искусства Кандинский указал своим гением дорогу в будущее: он первый сказал, что художник должен разрушить все старые представления об искусстве. Малевич, Татлин — подлинные революционеры, творцы будущего.
— По-моему, ты валишь в одну кучу и содержание художественного образа, и «литературный рассказ в красках», который я тоже не люблю. Наша иконопись, которую многие философы называли книгой для неграмотных, — все это тоже литературщина? «Блудный сын» Рембрандта, «Демон» Врубеля, «Афинская школа» Рафаэля?
— Конечно.
— Ну, а что не литературщина?
— Хотя бы Сезанн, Миро, Клее. Из наших — ранний Кончаловский, Машков, Шагал. У них сама форма говорит без всякой литературы.
Но тут заговорил оторвавшийся от рисунка слушавший нас мой сокурсник:
— Просто этим людям нечего было сказать! С Сезанна началась обывательщина, «мясная» живопись с ее равнодушием к человеку и его внутреннему миру. Сезаннизм с его мнимым глубокомыслием расчленяет трепетную живую гармонию мира, втискивая ее в прокрустово ложе примитивных геометрических объемов — куба, конуса и шара.
— В общем, я тебя понял, — сказал «мансардник», обращаясь ко мне. — Ты никогда ничего в искусстве не сделаешь. Здорово вас всех покалечили. Но мы вас все равно раздавим. Хоть ты и симпатичный боярин-реакционер, но уж больно отсталый...
С тех пор прошло много лет, но споры эти памятны мне и по сей день. В те дни упорных поисков и сомнений мучительно осознавалась разница между ремесленнической работой и творчеством. Творчество — высший дар человека и смысл его бытия, выражение его свободной воли. Творческий, созидающий дух человека строит новую жизнь, создавая гармонию из противоречий — красоту. Творческий дух вечно пребывает в подлинном искусстве. Первоисток творчества — воля к бессмертию! Подлинное искусство вечно и чуждо спорам о прошлом и будущем.
Свои споры с тремя художниками я записал давно, на рубеже 50–60-х годов — это действительно было так, и я думаю, что приведя их, помогу будущим искусствоведам и художникам ярче осознать те годы. К XXI веку, в который мы вступили, все изменилось и рухнуло в небытие. Но главная тема личность художника, смысл творчества и общество — будет существовать вечно. И сегодня, на пепелище нашей русской и европейской цивилизации, художнику еще труднее осознать свой путь, а уверовав в него, обрести себя в борьбе за выживание на бирже «демократического» рынка. В наших давних спорах обозначены основные тенденции в искусстве тех лет. Ныне, уже в XXI веке, во всех странах мира властвует идеология авангарда и ведется борьба с проявлением любого национального искусства. Но свеча нашей цивилизации еще не погасла в душах многих художников XXI века.
* * *
Эта глава моей книги отражает правду умонастроений и напряжение поисков моих сверстников — тогда молодых художников, стоящих на пороге жизни. Многое изменилось с тех пор — «иных уж нет, а те далече»... По-разному сложились судьбы споривших. Большинство после окончания академии попадало в стойло «социального заказа». Жить-то ведь надо! Борьба за деньги; интриги; поиски работы в пресловутом худфонде... Знаменитые «комбинаты», где талантливые художники, попав в трясину «осознанной необходимости», нередко спивались, гоняясь за прибыльными заказами на заданные «партийные» темы, размножая портреты вождей, копируя во множестве «рекомендованные» худсоветом оригиналы, созданные корифеями Союза художников... А ведь душа художника уязвима и нежна, и каждый мастер в глубине души знает цену жизни, искусству и себе самому.
В 60-е годы поднимался из руин «русский авангард». Его приверженцев пресса называла гонимыми, подробно смаковалось, как их картины давили бульдозером. Его, как и самих художников, снимали на телекамеры специально ждавшие этого акта советского вандализма иностранные журналисты. Многие считали, что, поддерживая наследников комиссаров от искусства 20-х годов, они помогают русской культуре стать на ноги в ее борьбе за свободу — против тоталитарной советской идеологии.
Но зато идея возрождения основ русской национальной культуры всегда вызывала бешеную злобу модернистов Европы, Америки и Азии. В возрождении «русской идеи» они видели и видят самую большую опасность «для мира и прогресса», забывая при этом, что именно великая Россия была в свое время гарантом мира и спокойствия Европы. Некоторые художники «левых» течений мечтали эмигрировать «туда, где их оценят». Отбыв на Запад, многие влачили существование еще более тяжелое, чем все мы в Москве. Ну, а наиболее ловкие, спекулируя на зачастую раздутых и даже мнимых политических гонениях в СССР, достигали известности и материального благополучия. Сегодня, когда рухнули основы прежней советской жизни, они любят приезжать на Родину, выдавая себя за мучеников. Но уехали-то они все свободно и добровольно!..
Начиная с 90-х годов уже прошедшего XX века, многие художники обрели новую конъюнктуру наступившего времени рынка реформ: не верующие прежде, они стали «церковными» художниками, как в картинах, так и в росписях строящихся церквей и соборов. В наше время, когда не существует критериев в культуре и искусстве, начал процветать вопиющий дилетантизм, помноженный на вторичность подражания «классикам» авангарда и бессмысленным изо-шарадам в духе Сальвадора Дали. Свобода без границ ведет иных к аморальности и порнографии. Все продается и все покупается, — если есть деньги!
Я убежден, что наши художники, режиссеры, актеры, поэты, музыканты — самые талантливые! Жаль только, что они лишены сегодня как государственной поддержки, так и заботы, любви, внимания со стороны ставших богатыми на руинах русской беды, но, увы, не меценатствующих олигархов, банкиров и бизнесменов. Большинство из них не хотят понимать, что гуманитарная помощь России миру всегда заключалась в попираемой ныне русской национальной культуре и великой православной духовности.
* * *
Была весна с ее опустошающей тревогой и жаждой ожидания. Я прочел, как И. Н. Крамской — учитель Ильи Репина — посоветовал молодому, ищущему свой путь в искусстве художнику: «Вы прошли академическую школу и в должной мере овладели профессиональным мастерством — вы должны запереться в мастерской и написать работу, которая бы вас выразила и удовлетворила. Обретите себя!»
Уже заканчивая академию, я решил последовать этому совету. Мастерской у меня не было, а была маленькая комнатка в квартире тети Аси в Ботаническом саду.
Я поплотнее закрыл дверь, чтобы не слышать беспрестанных криков многочисленных обитателей большой коммунальной квартиры, обращенных, в частности, к моей тетушке: «Агнесса Константиновна-а, ваш чайник кипи-и-ит!»
Для начала я взял маленький холстик 40 на 30 сантиметров и приступил к работе, чтобы написать картину щемящей радости прихода весны в послевоенный Ленинград, мечтая выразить языком живописи то, что меня взволновало. Глухая стена дома с одним маленьким окном под крышей, выходящим на Большой проспект Петроградской стороны... Тонкие, чахлые деревца с зелеными огоньками неясной листвы, посаженные на месте разбомбленного дома. Кто из нас не видел старых людей, подолгу сидящих на скамейках в маленьких ленинградских сквериках? Весеннее солнце пробуждает в них воспоминания о пережитом, о далекой юности, о счастье жить, перенеся блокаду и столько утрат. У ног их играют дети, а лужи отражают бездонную синеву небес.
Я долго трудился на натуре и дома, стараясь передать свой замысел, сосредоточить все внимание на главном. Глухая стена, молодое деревце, к которому привязана веревка с сохнущим на весеннем солнце бельем, лицо старой женщины поднято вверх навстречу теплым солнечным лучам — позировала мне тетя Ася, в углу детская головка, как яркий цветок, контрастный черной одежде пожилой женщины. Мне хотелось сконцентрировать все внимание на ее лице... Живая реальность интересовала меня не просто в своем жанровом бытии, а в ее скрытой поэзии. Я был влюблен в живописную фактуру стены старого дома, в голубую легкость небес, в золотистый свет дрожащего воздуха, в холодные рефлексы теней...
Когда я принес свою новую работу в академию и показал ее профессору Зайцеву, тот спросил:
— Ну и что ты этим хотел сказать?
— Ленинградская весна.
— Это не весна, и тем более не ленинградская. Для Ленинграда что характерно? Летний сад. Парк Победы, ЦПКиО, а ты какие-то задворки раскопал и называешь это Ленинградом.
— Но в Ленинграде тысячи таких сквериков. Многие из них разбиты на месте разбомбленных домов, — попробовал вступиться за меня товарищ.
— Садик-то садик, но как его увидишь? Весна с молодостью ассоциируется, с материнством, вон у нас сколько картин на эту тему написано. Посмотришь на такую картину, и жить хочется. А уж если старуху взял, так хоть бы детворы побольше дал. У Яблонской видел? Та же тема, а как решена? Да и потом, у тебя все обрезано как-то, холста, что ли, у тебя мало? Тришкин кафтан получился: неба мало, ноги срезал, фигуру-то нарисовать трудно целиком? Чего все молчишь-то? — возмутился Александр Дмитриевич.
Мне действительно нечего было сказать и возражать ему было бесполезно...
— Народ всего этого не поймет. Народу это не нужно! Что народу до твоих задворок? Написал бы хоть «Парк Победы» Первого мая, как молодежь деревья сажает!
Если прежде, работая над натурой, я соглашался с авторитетным мнением преподавателя, то теперь уже ничего не мог изменить в своей работе, не потому, что был так уверен в своей непогрешимости, — нет, мы просто говорили на разных языках!
Каждый день я спешил домой из академии, чтобы снова сесть за работу, которая приобретала для меня новый смысл, являясь источником не ведомой ранее, ни с чем не сравнимой радости. А в следующей своей работе я хотел выразить впечатления от ночного города. Огромный дом, глядящий десятками освещенных окон, за каждым скрыта своя сложная жизнь — кто-то ссорится, кто-то одиноко грустит у окна... Огни, огни... А внизу, у подножия дома, влюбленные. Мне так хотелось передать всю хрупкую нежность навсегда запомнившегося мне юного женского лица и маленькой, как лепесток, руки — совсем как у Нины.
Эту работу я закончил в 1955 году. Она потом неоднократно выставлялась на многих выставках, а ныне находится в Московской государственной картинной галерее Ильи Глазунова на Волхонке, 13. Я уже написал «Последний автобус», потом «На мосту», «Осеннее окно», «Ссора», «Ушла» — эти работы выражали состояние моей души и восприятие окружающей жизни. И, наконец, портрет Достоевского, навеянный не только его петербургскими произведениями, но и кварталами наемных домов, где жили его униженные и оскорбленные герои и где мучимый любовью и одиночеством бродил Мечтатель из «Белых ночей». Как мне памятны мои белые ночи на пустынных петербургских каналах. Город Достоевского — это мой город.
Я чувствовал себя счастливым я видел в жизни новый смысл и новый путь.
В стремлении обрести себя, в поисках смысла жизни и тайны бытия я любил бродить по пустынным залам Эрмитажа, стараясь поймать взгляд скульптур Древнего Египта. Но они смотрели мимо меня — смотрели в вечность. Воля к бессмертию — основополагающая черта этой давно ушедшей цивилизации. Реализм и гармония греческих скульптур, триумф врага тьмы Аполлона, великолепие и мощь Древнего Рима... Кто из нас, соприкасаясь с тайной времен, не задавал себе вопрос: откуда мы и куда идем? Наши серые будни становятся такими преходяще-ничтожными перед ликом великой тайны Божьей и историей человеческого бытия на земле.
